خرفتی

عنکبوت گویا

2011-05-06T09:38:00.003+02:00

کان- 15 سپتامبر 1994

در «آشنایی با صادق هدایت» نه تنها هر چه توانسته بودم کوتاه آمده بودم، بلکه بسیاری از گفتگوهای مفصل خودمان را بروز نداده بودم. از جمله این موضوع ها استمناء بود. در این زمینه بارها بحث کرده بودیم. من تازه این راه لذت را کشف کرده بودم و هر وقت به علتی دچار عصبانیت شدید یا تأثر می شدم جلق می زدم. مثلا وقتی که شوهر دختر عمه ام به طرز فجیعی مرد ( ابتدا گفتند دیوانه شده است و بعد خبر شدیم که ناگهانی مرد و گفته شد خودکشی کرده است.) رفتم توی اتاق مدتی گریه کردم و بعد جلق زدم. نیز یک روز همسایه مان به گربه ولگردی اجر پرت کرد، بعد از اینکه فریاد دلخراشی کشیدم رفتم و جلق زدم. همچنین، موقعی که درس حفظ می کردم، اگر تو کله ام فرو نمی رفت جلق می زدم، آرام می شدم و می توانستم به کارم ادامه بدهم.

همه اینها را برای هدایت تعریف می کردم و او هم از حالات خودش و محاسن این عمل می گفت. ضمنا ایرادی داشت: " تنها عیب جلق این است که وقتی کارت تمام شد و آبت امد دچار désillusion می شوی، می بینی لذتت موهوم بوده است." آن وقت برای همدیگر روشهای خودمان را نقل می کردیم و گاهی خنده دار می شد. مثلا اینکه من توی جوراب یا پرتقال ( بعد از در آوردن هسته هایش) جلق می زنم. هدایت بهترین روش را زیر دوش می دانست. دوشی که آبش حرارت بدن را داشته باشد و روی بدن بی فشار بلغزد و با دست تمام زیر لنگش را نوازش کند. در این جور مواقع بود که تمایل به همجنس بازی او آشکار می شد و من به روی خودم نمی آوردم.

اما اینکه آیا هدایت«بچه باز» بود برایم معما باقی مانده است. زیرا رفتارش بیشتر شبیه کسی بود که چون به زن ها نزدیک نمی شد می خواست با ادای همجنس بازی وضع خودش را توجیه کند. اعترافاتی که در بوف کور هست نشانه ضعف جنسی اوست که حتی در اغذیه خوردنش محسوس بود. از گوشت می هراسید و به شوخی به چلوکباب می گفت جلو کباب.

سارتر نقل می کند که از بعضی خوراک ها بدش می امده است و از گوجه فرنگی نام می برد. گوجه فرنگی به کس شبیه است. وقتی اعتراف می کند که از نوازش سر و سینه زن بیشتر خوشش می آمده تا بنداز با زن، در واقع نشانه حذر کردن از کس زن است. در زندگی هدایت هم این موضوع جلب توجه می کند. هر آینه خاطرات بندازش را به یاد بیاوریم که از پوست وسط کس زن وحشت کرده روی کیرش الکل می ریزد و از شدت سوزش خودش را توی برف پرتاب می کند. می توانیم تا اندازه ای به شباهت گوشت با « دهان بی دندان زن» ( به قول ماریز شوازی پسیکانالیست) پی ببریم.

م. فرزانه

عنکبوت گویا، پاریس 1996

مشاهداتی در فارسی گفتاری

2011-04-19T10:27:00.004+02:00

" طرف" را در فارسی گفتاری به معنای شخص می توان بکار برد، آنجا که فرضا می گوییم:

طرف زنگ زده، برنامه تلویزیون می گه ....

می تواند در مقام نکره بیاید مثل مثال بالا و هم در مقام معرفه:

طرفو دیدم دیروز ( مثلا وقتی با رفیقی راجع به عشقی یا حریفی حرف می زنیم.)

به جای این طرف در مثال اول می توان یارو را بکار برد، اما در مثال دوم نمی توان یارو را جانشین طرف کرد. ( خاصه وقتی طرف معنای مثبتی داشته باشد، مثلا پای عشقی به میان باشد.) و در هیچ کدام از اینها نمی توان "فلانی " را جانشین کرد.

مثال دیگر: طرف زنگ زده، می گه فلانی خونه ای بیام،

یا طرف زنگ زده بریم فلان جا.

فلان در جمله اول معرفه است، ارجاع به گوینده دارد و در مثال دوم نکره است.

آرزوهای بر باد رفته 3

2011-04-14T15:12:00.003+02:00

آرزوی من این بود که یک کارآگاه پلیس می شدم. هر چند این آرزو، واقعا در ایران برآورده شدنی نبود و نیست، مگر آنکه از آغاز در یکی از این کشورهای متمدن اروپایی به دنیا می آمدم. اگر کارآگاه بودم، دوست داشتم صبحها که می رفتم محل کارم، اولین کارم این باشد که صفحه حوادث روزنامه ها را جدا کنم. با علاقه زیاد آنها را مرور می کردم و گاه موردهایی که خودم رویش تحقیق کرده بودم را چند بار می خواندم و گاه از بی سلیقگی و بی دقتی گزارش نویس عصبانی می شدم و اینها را به همکارانم هم در میان می گذاشتم. اقتضای کارم، و علاقه شدیدی که به حل معماهای پیچیده داشتم، نتیجه اش این می شد که قتل و جنایت برایم چیز بسیار جذابی بود و قاتل انسان محترمی بود، چیزی بیشتر حتا. او تنها حریف جدی ای بود که در زندگی برایم معنی داشت. البته این حس یک حس درونی بود و زیاد خودآگاه نبود، گاهی اوقات که با خودم روراست می شدم، از این حس اظهار شرمندگی می کردم و معمولا در جمع ها سعی می کردم تنفر خودم را نسبت به این اعمال و رفتار نشان بدهم و کارم را پیدا کردن قاتلها و تحویل آنها به قانون برای مجازات معرفی کنم، اما خودم می دانستم که اصلا این چیزها کوچکترین اهمیتی برایم ندارد. البته این مربوط به موردهایی می شد که قاتل خیلی در کارش ظرافت داشت و رابطه قاتل و مقتول رابطه بسیار پیچیده ای بود و از حد انگیزه های عادی و مرسوم خارج بود و کشف و ربط نشانه ها به هم کار ساده ای نمی بود.

مسلما علاقه خیلی ویژه ای به ادبیات و فیلمهای پلیسی داشتم و در زندگی ام هم غیر از این ژانر برایم ژانر دیگری جذابیتی نداشت. گاه که با زنم مجبور می شدم بروم سینما و یک ملودرام ببینم، همیشه کسل می شدم و گاه توی همان سینما خوابم می برد. برایم عشق فقط موقعی مهم می شد که انگیزه ای برای جرم و جنایت بود. در کتابخانه شخصی ام مجموعه خوبی از این آثار داشتم. یک فتیشی هم نسبت به شرلوک هلمز داشتم و سری کامل داستانهای شرلوک هلمز را در انواع و اقسام چاپهاش جمع می کردم و از اینکه یک نسخه عتیقه از چاپ اول کتابش را در کتابخانمه ام داشتم، خیلی افتخار می کردم. گاهی می شد به طور تفریحی مقالات ادبی ای هم در این زمینه ها بنویسم و از طریق آشناهایی که در بعضی روزنامه ها داشتم چاپ کنم.

مثل همه کارگاهها همیشه موردهایی بود که توش شکست می خوردم و قاتل هیچ سرنخی از خودش بجا نمی گذاشت و شاید مهمترین آنها هم یک قتل سریالی می توانست باشد که قاتل را نمی توانستم پیدا کنم و این همه عمر حرفه ایم تا لحظه بازنشستگی و بعد از آن را گاه و بیگاه به خودم مشغول می کرد. گاهی می شد پرونده را از بایگانی در می آوردم و دوباره از نو رویش کار می کردم، اما بعد از مدتی دوباره بی هیچ نتیجه ای بی خیالش می شدم. مثل فیلمها می شد بعد سالها که دیگر هیچ امیدی نداشتم، یکهو یکروزی ناشناسی زنگ می زد و می گفت که راجع به آن قتلهای سریالی اطلاعات خوبی دارد، و برای دیدنش باید به یک بندر پرت و دور افتاده ای مثلا چابهار یا ماهشهر بروم. من هم بدون معطلی سرسری یکی دو دست لباس به همراه یک جلد از داستانهای شرلوک هلمز را بر می داشتم و سوار ماشین می شدم و دوباره تمام طول راه پرونده را به یاد می آوردم و از هیجان بدست آوردن اطلاعات جدید در پوست خودم نمی گنجیدم. در اینجا زندگی من دو امکان داشت، یا در اثر عشق مفرط به دانستن پرونده، با سرعت بیش از حد، در جاده تصادف می کردم و می مردم یا اینکه به مقصد می رسیدم و آنجا با عشق اثیری ام، کسی که این همه سال دنبالش بودم، قاتلِ آن قتلهای زنجیره ای روبرو می شدم. و این را بدون اینکه حرفی بینمان رد و بدل بشود، در اولین نگاه می فهمیدم. پیرمردی بود هم سن و سال خودم. در یک قهوه خانه ای لب ساحل می نشستیم و در هوای شرجی چابهار پشت هم چای با لیمو می خوردیم و سیگار می کشیدیم و او از اولین قتلش شروع می کرد جوری که انگار سلیقه مخاطبش را به خوبی بشناسد، با جزییات کامل تعریف می کرد، خونسرد انگار که قطعات یک وسیله را بخواهد توضیح بدهد و چنان دقیق انگار که بارها و بارها آنرا تمرین و تعریف کرده باشد، نزدیک غروب که می شد او هم به انتهای داستان خودش، می رسید. و بعد سکوتی عمیق و باز چایی و سیگاری و صدای موجهای دریا و برق اولین ستاره در آسمان و تاریکی ای که کم کم روی بندر سایه می انداخت...

ادبیات در اتاق خواب

2011-04-13T09:06:00.005+02:00

جاکلیدی با سه قلب آویزان

زنها در حالیکه پشت به مردها لحاف را روییشان می کشیدند، گفتند: " میشه، برای من یه جا کلیدی بخری؟"

مردها خوابآلود پرسیدند: "دوست داری چه شکلی باشه"

زنها: " شکلش مهم نیس، فقط موظوعش عشق باشه."

سعی می کنم با پرسشهایی به این داستان بسیار زیبا از وبلاگ کاریزی بپردازم.

نخستین پرسشی که از خواندن این داستان کوتاه به ذهن می آید این است که چرا زن و مرد جمع بسته شده، آیا این علامت جمع، جمعی واقعی است یا ذهنی؟ من فرضیه ذهنی بودن را در پیش می گیرم، چون نه تنها در شکل واقعی تفاوتی با شکل مفرد نمی بینم، بلکه در انسجامش با بقیه متن، خیالی بودن منطقی تر است. راوی قصه دانای کل است، آیا او با این جمع بستن ذهنی می خواهد اشاره کند که این مرد و زن داستان، چند هویت دارند؟ جسمشان اینجاست اما ذهنشان جایی دیگر است؟ آیا این غیر مستقیم اشاره ای دارد به خراب بودن رابطه شان و یا حتا رد پایی از خیانت در هر کدام آنها؟ زن و مرد به هم پشت کرده اند، هر چند در واقعیت این دلیلی بر چیزی نیست، اما در داستانی چنین فشرده هر عنصری کارکردی مهم ایفا می کند. آیا این پشت کردن به هم نشانه ای نیست بر مشکلی در این رابطه؟

زن بر عکس مرد که خوابآلود است، بیدار است و دارد به موضوعی فکر می کند. موضوعی که نمی دانیم چیست. تنها عصاره آنرا به صورت تقاضایی مطرح می کند. یک جا کلیدی! در انتهای داستان می فهمیم که این جا کلیدی یک جاکلیدی معمولی نیست. نمی توان با منطق واقعیت آنرا بدست آورد، چیزی که مرد در پی آن است، چون از شکلش می پرسد. اما زن شکل برایش مهم نیست، موضوعش مهم است. انگار این جاکلیدی چیزی همچون کتاب است، که محتوایی خواندنی دارد. آیا زن با این جاکلیدی که واقعی نمی تواند باشد، می خواهد نشان بدهد که تلاش مرد در برآورده کردن نیاز زن با شکست مواجه خواهد شد؟ آیا این جاکلیدی که عشق موضوعش است، چیزی نمادین است که مرد که تنها واقعیت را می فهمد از آن سر در نمی آورد؟ یعنی زن را نمی فهمد؟ آیا زن با طرح موضوع عشق، به نبود عشقی بین شان اشاره می کند و این تقاضا تلاشی برای ترمیم رابطه است؟ اما چرا جا کلیدی؟ عنوان داستان جاکلیدی با سه قلب آویزان است. آیا این حرف ربط "با" به جا کلیدی بر می گردد یا ارجاعی است به موضوع داستان، یعنی آیا قلبها همچون کلید از جاکلیدی آویزانند یا نه، این عنوان دو موضوع داستان را کنار هم قرار می دهد: با در نقش واو عطف؟ و چرا سه قلب؟ آیا اشاره ای است به یک خیانت؟ آیا اگر جاکلیدی ای موضوعش عشق باشد، کلیدهایش همان قلب های آویزان نیستند؟ و این قلبها چه قفلی را باز می کنند؟ قفل رابطه؟ و کدام رابطه؟ و اصلا این آویزان بودن در معنای مثبت است یا منفی؟ مثبت مثل وقتی که رختها از بند آویزان است، یعنی به جایی محکم شده، و اینجا قلبها به واسطه جاکلیدی به هم بسته شده؟ یا نه اگر "با" واو عطف است، این آویزانی پا درهوایی است؟ آیا زن از مرد بچه می خواهد؟ جاکلیدی، کلید، قفل می تواند اشاره هایی جنسی باشند.

این پرسشها و پرسشهای دیگری که می توان همینطور پرسید، هیچکدام نمی تواند به عمق داستان راه پیدا کند. هر چه بیشتر تلاش کنیم، داستان همیشه قدمی دورتر از ما می رود و ما را در زیبایی خویش خیره تر می کند.

دو پارادایم ادبیات کلاسیک فارسی

2011-04-10T16:34:00.001+02:00

می توان ادبیات کلاسیک فارسی را از لحاظ پارادایم به دو دوره کلی تقسیم کرد: ایرانی و اسلامی. یا پیشاعرفانی و عرفانی. در توضیح باید گفت که ادبیات ایران که جلوه آن تنها در عرصه شعر بوده، تا حدودا قرن ششم، ماهیت غیر دینی داشته و سخن اسلامی در آن نتوانسته بوده نفوذ کند. برای همین مثلا شاعرانی همچون رودکی، منوچهری، دقیقی، فردوسی و اسعد گرگانی، شاعرانی اند که در آن عناصر ایرانی ما قبل اسلام بسیار نمود دارد. طبیعت جایگاه مهمی در این شاعران دارد. اما از قرن ششم به بعد با نفوذ و گسترش اسلام در ایران، شعر ایران نیز به ناچار دستخوش تغییرات بنیادین می کند، حتا در شاعرانی که در دشمنی آشکار با اسلام قرار می گیرند، ظرف سخن، اسلامی است. اسطوره ها، اشارات، کاراکترها خواه ناخواه اسلامیزه می شوند. یکی از تم های تکرار شونده و مهم حافظ افشای فقیه و زاهد و ریاکاری آنهاست، اما این تم برای شاعران ماقبل اصلا محلی از اعراب ندارد.

اینکه ما به عنوان خواننده ادبیات کلاسیک امروزه، انس و الفت بیشتری با سعدی و مولوی و حافظ داریم و شعرهاشان را از بریم، در حالیکه به زحمت از رودکی یا دقیقی حتا چند بیت هم در خاطر نداریم، به خاطر اهمیت ادبی آنها نسبت به اینها نیست، بلکه اولا این از یکسو نزدیکی روحی و فرهنگی ما را به حافظ و سعدی تا رودکی و دقیقی نشان می دهد، و این یعنی ما به ظرف اسلامیزه ایرانی ( قیاس کنید با ظرف گالوانیزه) بیشتر گرایش داریم تا ایران بدون اسلام و این شاید برای ما که دم از اسلام ستیزی می زنیم کمی ناخوشایند و باورنکردنی برسد. از سوی دیگر می توان به سرکوب فرهنگی ای هم اشاره کرد که به شاعران پیشا اسلامی مجال خوانده شدن نمی دهد.

در این بن بست

2011-03-03T12:12:00.001+01:00

آنک قصابانند

بر گذرگاهها مستقر

با کنده و ساطوری خونآلود

و تبسم را بر لبها جراحی می کنند و

ترانه را بر دهان.

احمد شاملو

در این بن بست

از کتاب ترانه های کوچک غربت

چند واژه در این شعر هست که باید در مفهوم آن دقیق شد.

این قصابان چه کسانی اند؟ شاعر از کدام گذرگاهها حرف می زند؟ دو سطر آخر شعر طنز تلخی است. کنده و ساطور که ابزار قصاب است، به کار جراحی آمده است، جراحی هم ریشه در جراحت ( زخم) دارد و هم مرهم گذاشتن بر زخم و هم در معنای اخص امروزیش بریدن و دوختن که نیاز به ظرافت زیاد دارد و حالا این کار به دست قصابان انجام می شود و آن هم نه چاقوی جراحی که با همان ابزار مالوف خودشان یعنی ساطور که تنها کارش شقه شقه کردن است. و آن هم چه جراحی ای؟ تبسم را بر لبها و ترانه را بر دهان! شاعر با پیوند زدن امر عینی ( جراحی و ساطور) به یک امر حسی ( تبسم و ترانه) می خواهد خبر وقوع این امر محال را هولناک تر پیش چشم ما آورد. اما این جراحی چگونه جراحی ای است؟ می خواهد خنده و ترانه را از لبها و دهانها بزدایند یا نوع خاصی را بر لبها و دهانها بدوزند؟

به پرسش نخستین باز گردیم. این قصابان کیانند؟ و این کدام گذرگاهها ست. شعر در 31 تیر 58نوشته شده، دوره ای که هنوز هیچ خبری نه از اعدامها بود نه بگیر و ببندها، همه به آینده امید داشتند، کتابها آزادانه چاپ می شد، احزاب فعالیت می کردند، شاید مردم آزادترین دوره حیات سیاسی خودشان را تجربه می کردند، هر چند خبرهای نگران کننده بود، مردم نظام جمهوری اسلامی را انتخاب کرده بودند، درگیری های حزبی وجود داشت و .... اما فضای شعر به گونه ای ست که انگار ما بعد از سال 60 هستیم، و اعدامها و فضای خفقان را تجربه می کنیم. البته این لایه رویی شعر هست که تقریبا همه به این لایه توجه می کنند.

اما شعر لایه زیرینی دارد( من توجه خودم را محدود به این بند از شعر می کنم، چون کل شعر در همان لایه رویی متوقف می ماند). اگر این شعر را محدود به زمان حال و واقعیت سیاسی صرف آن نگیریم، آن وقت چه؟ یعنی گذرگاهها آن گذرگاههای تاریخی باشند که فرهنگ ما در بستر آن رشد کرده، و در پس هر گذری، قصابی1 نشسته، اینجا دیگر منظور از قصاب آن خونریز بیدادگر نیست، حاکم ظالم نیست، بلکه سرنمونهای فرهنگی ما هستند، که بر دهان ما ترانه ها کاشته اند، ( شعرهاشان را از بر کرده ایم و بر هر زخم بی درمانی آنها را بکار می بریم.) آنها جراحان قابلی بودند که چنان با ظرافت ساطور خود را پنهان کرده اند که ما توان دیدن این کنده و ساطور خونآلود را نداشته ایم و ندیده ایم. عنوان شعر در این بن بست آیا بر این بن بست تاریخی اشاره نمی کند؟ 2

1. مقایسه کنید با قصاب در داستان بوف کور.

2 آشکار است که من اینجا از تز آرامش دوستدار کمک گرفته ام.

فتنه گری، اغتشاش گری، بی بصیرت گری

2011-03-01T12:25:00.002+01:00

به کار بردن لفظ " فتنه" برای اعتراضات مردمی، و تظاهرات خیابانی را " اغتشاش" خواندن بعد از انتخابات 88 از سوی حکومت امری تصادفی نیست. من در اینجا بر خود الفاظ پافشاری می کنم. دقیقا همین الفاظ در عصر مشروطه در برابر قیامهای مردمی از سوی حکومت بکار برده می شد. ( فقط جای کلمه بصیرت واقعا در این میان خالی ست!) برای نمونه فریدون آدمیت در کتاب فکر دموکراسی اجتماعی درباره قیام دهقانان گیلانی و ماهیگیران انزلی گزارش می دهد. و جالب تر اینجاست که آدمیت نشان می دهد در مجلس اول هنوز زمینه فکری برای تغییر قوانین ناعادلانه ملاک و رعیت وجود نداشت و مجلسیان به جز چند استثنا همگی از حقوق ملاکان در برابر دهقانان حمایت می کردند.

مجلس به حاکم تازه گیلان ( امیر اعظم) دستور فرستاد که " هر کس باعث اغتشاش است به مجازات سخت برسانید." حالا که از مجلس حکم رسید، حاکم دلیر شد و چهار تن از سران انجمن عباسی را به عنوان اینکه " اسباب فتنه" و " باعث تمام شلوغی گیلان" گشته اند، به چوب بست.1

همچنین جواب صنیع الدوله رییس مجلس به انجمن ولایتی رشت، نظر کلی مجلس را روشن می دارد. او شکایت ملاکان را موجه شناخت و نوشت " اهالی رشت به درستی معنی مشروطیت و حریت را نفهمیده اند، و رعایا بنای خودسری گذاشته اند... مجلس قویا خواهش می نماید که اصول مشروطیت را به مردم بفهمانند، و رفع این اغتشاشات را نماید."2

عبدالحسین میرزای فرمانفرما وزیر عدلیه مشروطه که خود از ملاکان درجه اول مملکت یود، به مجلس آمد. گفت " رعیت ما علم ندارد. و نمی داند معنی مشروطیت چیست. و همچو می پندارد که باید مال مردم را خورد، و بهره شرعی مالک را نداد... مباشر من از مراغه نوشته است که رعیت هیچ نمی دهند... به هر حال فعلا کسی نمی تواند بهره ملکی خود را ضبط نماید."

مگر نه اینکه به حکم شریعت " هر کس هر قدر مال دارد، مال خودش هست.... امروز تمام این نزاع ها بر سر همین است که فقیر با غنی مساوی باشد و بی دین با دیندار. این هرج و مرج است.3

ادبیات بکار رفته در این سخن ها و نوشته از طرز فکر این افراد پرده بر می دارد. در عوض نگاهی بیندازیم به عرض حال ماهیگیران انزلی که نثر درخشان آن خود به تنهایی بر حقانیت آن گواهی می دهد.

تا کنون آنچه نفایس مملکت بود، دایگان مملکت معدوم نمودند. حال که چشم باز کردیم می بینیم نه علم داریم، نه صنعت، نه فلاحت و نه ثروت. " بی ناموسان وطن فروش، جوی ثروت برای ما باقی نگذاشتند... مردم گدا، وضع پریشان، مریضخانه ناقص، معلم خانه بی پول و بی پرستار." حتا سران مقتدر ما که خود را " رب النوع" ما می دانند، صید ماهی را که " قوت لایموت" ماست، بر ما روا نمی دارند. و چون در طلب حقوق خود هستیم، آنان به طمع شخصی، شهری را " در عداد اشرار" قلمداد می کنند تا مقاصد خویش را پیش ببرند... می خواهیم " مداخل انزلی" را صرف نواقص انزلی نماییم تا این درجه خوار و بی مقدار نباشیم."4

1و2و3و4

فکر دموکراسی اجتماعی در نهضت مشروطیت ایران

فریدون آدمیت

مکبث اسلامی

2011-03-01T10:53:00.000+01:00

هرچند این داستان را تقریبا همه می دانند، اما با بازگویی آن می خواهم در نهایت به دو نکته اشاره بکنم:

مثلث دسیسه رفسنجانی، احمد خمینی و خامنه ای با ایده حفظ و تقسیم قدرت بین خود شکل گرفت. البته مثل ماجرای سه دزد، لابد هر کدام در خلوت به فکر نارو زدن به آن دوتای دیگر بود و این نارو زدن علیه احمد خمینی توسط باند عاملان قتلهای زنجیره ای عملی شد. و پس از آن ،دو تای باقی مانده به دو شکل متفاوت بازی را ادامه دادند. رفسنجانی آن سالها مغرور و پرقدرت، برایش سیدعلی حکم زیر دستی را داشت که خودش او را آورده، خودش هم اگر اراده کند او را کنار خواهد گذاشت. ( کلا شخصیتی بود که دوست داشت، بدون آنکه رسما نفر اول ممکلت باشد، اما عملا این عنوان مال او باشد.)

اما خامنه ای هم بی کار ننشست. بعد از گیجی سالهای اول، کم کم دست بکار شد. شیخ شنگر شروع علنی آنرا سال 72 می داند، با طرح مسائلی همچون شبیخون فرهنگی، رو کردن پرونده های فساد مالی که قصد اصلی اش تخریب رفسنجانی بود، ( که به اعتقاد شیخ شنگر رفسنجانی یا ندید یا آنها را جدی نگرفت) تا سال 76 که امیدوار بود، پست ریاست جمهوری را هم از چنگ رفسنجانی در بیاورد، تا قدرت خود را بیش از پیش گسترش دهد. شاید رفسنجانی در این سال دیگر به ماجرا پی برده بود، و توانست در آخرین لحظات به نوعی بازی را به نفع خود عوض کند. انفجار حضور مردم در خرداد 76، چیزی بود که خامنه ای اصلا حسابی روی آن باز نکرده بود. یادم هست در زمستان 75 خود مردم در یک انفعال مطلق همگی ناطق نوری را انتخاب شده می دانستند. و بعد دوره هشت ساله، هر چند در این سالها پروژه یکدست کردن قدرت به تاخیر افتاد و مجلس هم از دست خامنه ای بیرون افتاد، اما پروژه اصلی او یعنی حذف هاشمی، دنبال می شد و در این راه مردم و اصلاح طلبان هم نادانسته در این وادی افتادند، تا در انتخابات مجلس ششم، رفسنجانی به بدترین شکلی تحقیر شود. در میان شادی ما از این مساله، قطعا خوشحال ترین کس، شخص خامنه ای بود.

شکست پروژه اصلاحات، زمینه را برای خامنه ای بیش از پیش مساعد کرد و پایگاههای از دست رفته را یکی یکی تسخیر کرد. درست در آزادترین انتخاباتِ جمهوری اسلامی ( حداقل بعد از سال 60 ) ، یعنی انتخابات شورای شهر، احمدی نژاد و دار و دسته با کمتر از دویست هزار رای در تهران شهرداری را تصاحب کردند. با رد صلاحیت های گسترده، سنگر بعدی مجلس نیز فتح شد. اما اینکه چرا خامنه ای در انتخابات ریاست جمهوری 84 به جای حمایت از علی لاریجانی یا قالیباف، روی احمدی نژاد سرمایه گذاری کرد، دلایل تقریبا واضحی دارد. او فقط و فقط به دنبال بازی خودش یعنی حذف رفسنجانی بود. لاریجانی یا قالیباف مرد این میدان نبودند. (داستانی تقریبا موثق در این مورد در زمان انتخابات ریاست جمهوری، احمدی نژاد که احتمالا خوش را کاندیدایی جدی نمی دانست، به علی لاریجانی پیغام داد، به شرطی که لاریجانی علنا علیه رفسنجانی موضع بگیرد، او به نفع لاریجانی کنار خواهد کشید که لاریجانی این پیشنهاد را نپذیرفت.) ضمن اینکه هر چند قالیباف و لاریجانی مطیع بودند، اما به هر حال شخصیت های مستقلی بودند که نفوذ داشتند و همیشه این خطر وجود داشت که دست به نافرمانی بزنند . خامنه ای اصلا نمی خواست در این بازی که تا اینجا پیش رفته رقیب تازه ای پیدا کند. او چنان غرق این بازی شد که خیلی چیزهای ابتدایی و پایه ای تر را فراموش کرده بود. برای او انگار اداره حکومت ابدا مساله اصلی نبود. هیچ ایده ای از مسائل اقتصادی نداشت و احتمالا گمان می کرد با پول نفت، حتا سپردن کار به یک نابلد هم اوضاع رتق و فتق می شود. او تنها یک درس از دوره پهلوی دوم یاد گرفته بود، که به هیچ وجه نباید انعطافی نشان دهد و از مواضعش عقب نشینی کند.

حمایت همه جانبه او از احمدی نژاد، او را مجبور کرد که هر روز دست به خطاهای بزرگتری بزند، هر روز گروههای بزرگتری را از خودش رویگردان کند، این از یک طرف و از طرف دیگر خود احمدی نژاد دست پرورده، حکم مار در آستین پرورده شد تا جاییکه در انتخابات 88 خامنه ای با حمایت از کودتا و پافشاری بعد از آن ( هر چند باز او حساب اعتراضات مردمی و ایستادگی تاریخی موسوی را نمی کرد و تیم امنیتی او به او اطمینان می داد، " جمعش می کنیم") اشتباهات پی در پی کرد، تا جاییکه پروژه حذف هاشمی به بهای تضعیف بیش از پیش خود او و از هم پاشی بنیان حکومتش منجر شده است.

در تراژدی مکبث می خوانیم:

دانکن ] پادشاه اسکاتلند [ برای تقدیر از سردار پیروز(مکبث)، به قصر او وارد می‌شود تا شب را نیز در کاخ او سر کند. غافل از آنکه مکبث با وسوسه‌ همسرش لیدی مکبث، فرجامین شب زندگی او را تدارک دیده‌اند. دانکن در خوابگاه به قتل می‌رسد و دستان مکبث و روان لیدی مکبث به خون ولی نعمتشان که به فروتنی و تواضع مشهور است آلوده می‌شود اما این پایان ماجرا نیست و مکبث برای آنکه پیشگوئی ساحران محقق نشود قاتلینی برای کشتن فرزندان بانکو مأمور می‌کند. بانکو که بو برده‌است فرزندش فلیناس ممکن است کشته شود او را فراری می‌دهد ولی خود بدست همان قاتلین کشنه می‌شود. مالکو فرزند دانکن نیز می‌گریزد تا مبادا به قتل برسد و این اقدام بر خشم و میزان خونخواری مکبث می‌افزاید. هدف بعدی مکداف سالار فایف است که او نیز از اسکاتلند فرار کرده، به جمع مخالفان مکبث پیوسته‌است، اما مکبث کاخ مکداف را به آتش می‌کشد و زن و فرزاندان سالار فایف را با قساوت به دیار مرگ روانه می‌کند. اکنون مکبث و لیدی مکبث را چاپلوسان و بزدلان دوره کرده‌اند و هر آنکس که اندکی شجاعت و غیرت دارد دو راه پیش رو دارد: گریختن از اسکاتلند یا پذیرش مرگ. پس جوّ هولناکی بر اسکاتلند حاکم شده و حتی مردان بزرگ نیز غالباً از ترس جان به جنگل پناه می‌برند...

1. تناظر یک به یکی که در داستان تراژدی مکبث و مکبث اسلامی برقرار است ما را به این نتیجه می رساند که هنوز که هنوز است در قرن بیستم، در عصر حاکمیت مردم، و پیدایش دولت/ملت جدید هنوز در کشور ما، در تحلیل ماجراهای سیاسی، استفاده از قوانین تاریخی ما قبل عصر مدرن، (علل زوال حکومتها) به خوبی جوابگوست.

2. من بیش از آنکه نام تراژدی را بر خود بازیگران این مکبث اسلامی لحاظ کنم، آنرا منحصرا برای مردمی بکار می برم، که سرنوشت شان بازیچه خودخواهی ها، زیاده خواهی ها، قساوت ها و حسادت های مشتی نادان شده است.

درباره روشنفکری در ایران

2011-02-27T09:39:00.002+01:00

جلال آل احمد در کتاب در خدمت و خیانت روشنفکران، در بحث بر سر واژه روشنفکر به نکته مهمی اشاره می کند اینکه در غرب انتلکتوئل از لحاظ ریشه شناسی این واژه بر نخبگی دلالت دارد، از این رو معنایی گسترده دارد، هم می توان به عنوان صفت آنرا برای شخص بکار برد، چنانکه می گوییم طرف زیباست یا دست و دلباز است، به همین قیاس می توان فردی را اینتلیجنت به معنای باهوش دانست، و همینطور می توان انتلکتوئل را به عنوان اسم بکار برد. انتلکتوئل در مقام اسم بر طبقه نخبگان جامعه که در حوزه عمومی فعال اند، دلالت دارد. حال در فارسی ساخت این واژه منشا گمراهی هایی جدی بوده است، تاکید خاص بر فکر از یک طرف، و روشن ( لابد در معنای آزاد اندیشی) باعث شده ما خود به خود، دایره انتلکتوئلی را در ایران تنگ کنیم، تا جایی که خیلی از گروههایی که در حوزه عمومی فعال اند و بر جامعه تاثیر گذار از این حوزه بیرون بمانند. در نهایت اطلاق "روشنفکری" در ایران محدود است احتمالا به نویسندگان ( اعم از محققان علوم انسانی و داستان نویسان و شاعران و ...) و البته نه هر نویسنده ای، اینجا هم فیلتری هست. ( بحث های مضحکی نظیر آیا روشنفکری دینی اصلا وجود دارد یا نه؟ و آیا این تناقض مفهومی نیست و...) تبدیل روشنفکری به یک حلقه ایده آل و خالص. اما این تصویر، تصویری مخدوش و دستکاری شده است تا ما با یک لج بازی کودکانه با واقعیت و با عمق معضل خودمان مواجه نشویم. پرسش هراس انگیزی که باید خودمان را با آن مواجه کنیم این است:

بر طبق تعریف عام انتلکتوئل یعنی نخبگان جامعه، باید پرسید موثران در حوزه عمومی، در این دویست سال اخیر حیات سیاسی و فرهنگی ایران، و بالاخص ایران امروز چه کسانی بوده اند؟ پاسخ این پرسش، بسیار ناامید کننده است. چرا که ما را با عمق فقر فکری و فرهنگی مان روبرو می کند. در پاسخ به این پرسش ما ناچاریم طبقه روحانیون را علی رغم اینکه هیچ نسبتی با فکر و روشن بینی ندارند، مهمترین بخش طبقه روشنفکری مان قلمداد کنیم، چرا که کوچکترین تکان خوردنی و دست و پا دراز کردنی جدی، مواجهه ای است دشوار با دیوار سخت روحانیت در ایران، ما این را در روشن ترین مثال تجربه سیاسی مشروطه می بینیم. این که مشروطه از همان آغاز ناچار به همخوابگی با شرع می شود، و از آن نطفه نامشروعِ مشروطه مشروعه ( مشروطه ایرانی، م. آجودانی) به وجود می آید تا در بهمن 57 این فرزند نامشروع متولد شود.

کدام بخش از روشنفکری ما توانسته چنین قدرت و تاثیری بر حیات اجتماعی و سیاسی و فرهنگی ما داشته باشد؟ در قیاس می توان چشم به غرب داشت و پرسید موثران بر حوزه عمومی چه کسانی اند؟ می توان از سیاستمداران، روزنامه نگاران، نویسندگان و هنرمندان، فعالان حقوق بشر، احزاب و سندیکاها و ... نام برد که بخش کوچکی از آن را هم طبقه روحانیون این جوامع تشکیل می دهند.

به نام ساد 28

2011-02-26T11:17:00.002+01:00

سکس به عنوان هنر کلامی. تنوع طلبی میل جنسی بیش از آنکه به دنبال گوناگونی بدن ها باشد، به دنبال شکل های زبانی متفاوت است. دیالوگ های متنوع با ظرفیت های کلامی متفاوت.

به نام ساد 27

2011-02-26T11:15:00.000+01:00

مرد به زنش گفت آیا این عجیب نیست وقتی که ترا با مرد دیگری شریک می کنم، بیشتر احساس مالکیت می کنم تا وقتی که خودم تنها در اختیارت دارم؟

ای عموی مهربان

2011-02-23T09:52:00.002+01:00

در زبان های اروپایی نظیر ژرمانیک و رومن عموما کلمه تاریخ و داستان یا یکی هستند و یا همریشه اند. اما ریشه کلمه " ایستوریا" در آغاز در ضدیت با داستان بود. فریدون آدمیت در کتاب تاریخ فکر کلاسیک در فصل انتقاد عقل تاریخی ( از سومر تا آتن) چنین می نویسد:

"اینک نوبت به هردوت ( حدود 425/ 480 ق.م.) رسید. او اهل هالیکارناسوس بود و ادامه دهنده سنت تاریخ نگاری ایونی. اثر نامدار او به عنوان " ایستوریا " به معنای تحقیقات و تفحصات، کامل ترین متن کتاب تاریخ کلاسیک است که به جای مانده. اما عنوانی را که بر آن نهاده در اصل ابتکار سلف او هکاتائوس است. توضیح آنکه : به عقیده خبرگان ادب یونانی، لفظِ ایستوریا که فقط در لهجه ایونی به کار می رفت ( نه در زبان یونانی) به معنای بازجست و تفحص و تحقیق بود، دلالت قضایی داشت و در دادگاه ها رایج بود. هکاتائوس آن لغت را به معنای حقیقت جویی و تفحص تاریخی، در تقابل افسانه نویسی و داستان سرایی به کار بست. و بدین معنی نوشته های خود را تحقیق و تفحص خواند، متمایز از افسانه و داستان. او به موضوع تاریخ عنوان مشخصی داد. هردوت همان عنوان را بر کتاب خویش نهاد. و از آن پس لفظ ایستوریا به معنای تاریخ رایج گشت."

درباره آلبوم جدید محسن نامجو

2011-02-21T10:57:00.003+01:00

محسن نامجو در سراشیبی سقوطش هر بار دست گلی بزرگتر به آب می دهد. اینبار در آلبوم جدیدی که ارایه کرده است، مجموعه ای از اشعار عاشقانه خودش را با موزیک متنی دکلمه کرده است. از عنوانهای بی مسمای قطعات که بگذریم ( این اسامی اسپانیایی و فرانسوی و... برای خر رنگ کنی است یا قصد دیگری دارد؟) اصلا معلوم نیست چرا محسن نامجو فکر کرده هر سیاه مشقی که در گذشته مرتکب شده باید برای مخاطب او جالب باشد. شاید او هم دچار این توهم مزمن بعد از کسب شهرت شده است که برای شناخت این ژنی محترم باید همه آثارش را در اختیار محققان و پژوهشگران قرار دهد، مبادا گوشه هایی از نبوغ او مغفول بماند. یاد شهریار وقفی پور می افتم که یکبار درباره جواد مجابی گفته بود مشکل او این است که هیچ نوشته ایش را خط نمی زند و دور نمی ریزد و همه را چاپ می کند.

جدای از این مساله باید از نامجو پرسید اینها اگر اشعار عاشقانه اند و انتظار داری به عنوان شعر به آنها نگاه شود، خب چرا آنرا از مدیوم مخصوص خود یعنی کتاب چاپ نمی کنی. تا تکلیف مخاطب با آن معلوم شود و کسی هم اگر خواست آنرا نقد کند تکلیفش معلوم باشد. اینجور یک بام و دو هوا، صرفا نوعی جا خالی دادن است.

اسم آلبوم بوسه های بیهوده است. با مسما تر این است که بوسه هایش را حذف کنیم.

سنگی بر گوری

2011-02-21T09:58:00.002+01:00

اصلا بگذار قصه ای بگویم. حالا که دهان قصه گوی ترا بسته اند. می شنوی؟ بله. پدری است و پسری و نوه ای. یعنی من و بابام و جدم. این آخری در قبرستان ماشا اله. مشت خاکی در یک گوشه این سفره سنت و اجداد و ابدیت. پسر در قبرستان قم. همین بیخ گوش تو. و هنوز نپوسیده. بلکه یک کیسه استخوان. و نوه دلش تنگ است و آمده سراغ اموات. یعنی پناه آورده به گذشته و سنت و ابدیت. یعنی به این هیچی که تو در آنی. آمده تا خود را در این هیچ فراموش کند. اما این نسخه هیچ افاقه ای نکرده. عین نسخه نطفه تخم مرغ. یادت هست؟ و این خود بدجوری بیخ ریش این نوه مانده. راستش چون این سفره خاکی بدجوری بی نور است. تو تا سه چهار سال دیگر حتی سنگی بر گوری هم نخواهی بود. اما پدرم هنوز فرصت دارد. هم سنگی دارد بر گوری و هم نوه ها دارد و پسرها. و در خانه اش هم هنوز باز است. اما این نوه پناه آورده به گذشتگان چنان از این گذشته و آینده بیزار است که نگو... نمی دانی چقدر خوش است عمقزی، از این که عاقبت این زنجیر گذشته و آینده را یک جایی خواهد گسست. این زنجیر را که از ته جنگل های بدویت تا بلبشوی تمدن آخر کوچه فردوسی تجریش آمده. آن بچه ای که شنونده قصه های تو بود با خود تو به گور رفت. و امروز من آن آدم ابترم که پس از مرگم هیچ تنابنده ای را بجا نخواهم گذاشت تا در بند اجداد و سنت و گذشته باشد و برای فرار از غم آینده به این هیچ گسترده شما پناه بیاورد. پناه بیاورد به این گذشتگان و این ابدیت در هیچ و این سنت در خاک که تویی و پدرم و همه اجداد و همه تاریخ. من اگر بدانی چقدر خوشحالم که آخرین سنگ مزار در گذشتگان خویشم. من اگر شده در یک جا و به اندازه یک تن تنها نقطه ختام سنتم. نفس نفی آینده ای هستم که باید در بند این گذشته می ماند. می فهمی عمقزی؟ این ها را دلم نیامد به پدرم بگویم. ولی تو بدان. و راستی می دانی چرا؟ تا دست کم این دلخوشی برایم بماند که اگر شده به اندازه یک تن تنها در این دنیا اختیاری هست و آزادی ای. و این زنجیر ظاهرا به هم پیوسته که بر گرده بردباری خلایق از بدو خلق تا انتهای نشو هیچی را به هیچی می پیوندند. اگر شده به اندازه یک حلقه تنها، گسسته است و این همه چه واقعیت باشد چه دلخوشی، من این صفحات را همچون سنگی بر گوری خواهم نهاد که آرامگاه هیچ جسدی نیست. و خواهم بست به این طریق درِ هر مفری را به این گذشته در هیچ و این سنت در خاک.

سنگی بر گوری

جلال آل احمد

تتابع اضافات

2011-02-12T17:02:00.002+01:00

یکی از ویژگی های زبان فارسی استفاده از کسره مضاف بجای حرف اضافه هایی نظیر آنچه در زبانهای اروپایی داریم، است. این ویژگی باعث می شود که ما بتوانیم تتابع اضافات را با ریتم آهنگینی ( - ِ - ِ - ِ ...) اجرا کنیم. مثلا گلشیری در داستانهاش زیاد از این آهنگسازی استفاده می کند

هميشه همين طورها می‌شود، مثل من كه حالا ‌این‌جا هستم در‌این بهار خواب و مشرف به كوچه‌ای بي‌عابر و چشم‌اندازم بام‌هاي كاه‌گلي است كه رنگ يك‌دستشان را فيروزه‌یِ گنبدِ دوازده تركِ بابا اسماعيل می‌شكند...

نقشبندان

در رد پرگار

2011-02-12T12:25:00.000+01:00

چیزی که در ابتدا نوید حرکتی را می داد، ( هر چند باید از اساس به آنچه بی بی سی بانی آن است مشکوک بود) بعد از چند برنامه سیاستها و به اصطلاح مشت خود را وا کرده. چیزی که بیش از همه توی ذوق می زند، تکرار صاحب نظران و پرسش کنندگان است که در موضوعات مختلف دوباره پای میز سبز می شوند، گیرم داریوش آشوری1 هم حافظ شناس باشد، هم عرفان ایرانی را بشناسد، هم روشنفکری ایرانی را. اما چرا فقط او مجال راهیابی را به استودیوی بی بی سی دارد؟ این مرا به این نتیجه گیری می رساند که زوج ( آشوری، بی بی سی) یک زوج خوشبخت و بسازند.

نکته دیگری که مرا به کل ساختار پرگار مشکوک می کند، از پیش مشخص بودن مسیر سوالها و بحث هاست، شرکت کنندگان از قبل با هم بحث های خود را کرده اند و حالا جلوی دوربین صورتی شسته و رفته از نظرات و سوالات را به ترتیب بیان می کنند و هرگاه بخواهند از مسیر منحرف شوند، مجری آنها را به مسیر باز می گرداند.انگار( که نه، قطعا) فوبیای امرغیرمترقبه، پرسش ناجور، پرخاشگری در حین بحث و... هنوز با ما هست. در خیال برنامه ای را مجسم می کنم که آدمهاش دور میزی در یک جایی مثل کافه، در بین سر و صدا، بی آقا بالا سر به بحث بنشینند، حرف هم را قطع کنند، شوخی کنند، از دست هم عصبانی شوند و دست اخر پول قهوه و چای خود را بپردازند و میز را ترک کنند.

1 استاد آشوری تخصص های دیگری هم دارند، مثلا در زمینه زبان صاحب نظرند و همینطور مترجم هم هستند، فقط با ترجمه ای که از نیچه بدست داده، مرتکب بزرگترین خبط زندگی خود شده است. استاد محترم گویا متوجه نبوده، زبان نیچه در آلمانی را باید در تقابل با زبان کانت و هگل سنجید، وقتی او زبان شاعرانه را برای نیچه در فارسی بر می گزیند، در برابر چه چیزی باید آن را گذاشت؟ تقابل زبان چنین گفت زرتشت در فارسی با چیست؟ برعکس آنچه با چیزی در بیفتد( که هدف نیچه در آلمانی است) در فارسی با سنت فربه شعری و عرفانی ما چنان خوب همآغوشی می کند که امروزه نوبت چاپ این کتاب در ایران با کتابهای دیپاک چوپرا و ... برابری می کند.

در ستایش مریضی

2011-02-12T12:22:00.001+01:00

برای من که همیشه عاشق تنبلی ام، مریضی توفیق اجباری است تا روز و شب از تخت بیرون نیایم و مدام از این پهلو به آن پهلو قلت بزنم. مریضی هایی نظیر آنفولانزا حالتی از نئشگی دارند. یک لحظه گمان می کنم، که مریضی پیری هم اگر اینطور باشد، باید دوران لذت بخشی در انتظارم باشد. زندگی در دنیای ذهن. نگرانی ام این است که در آن سن دیگر حوصله تخیلات جنسی را نداشته باشم و در نتیجه بین از این شاخه به آن شاخه پریدنها هیچ زنگ تفریح جنسی نداشته باشم. تنها از جنسیت فقط به این باید اکتفا کنم که هر بار دختر جوان پرستاری که می آید به من سر بزند و گاه که خم می شود پتوی من را صاف کند من بتوانم لای پستانهاش را ببینم.

به نام ساد 26

2011-01-26T17:25:00.004+01:00

خانواده، قانون، مذهب، مقدسات جامعه انسانی در ساد از این رو مهم است که می تواند با کفرگویی و بی سیرت کردن آنها، لذتجویی کند. از این رو ساد رابطه ای دوگانه با اینها دارد. هم آنها را به رسمیت می شناسد و هم نه. برای بیشینه کردن لذت است که مقدسات را به رسمیت می شناسد. برای او خانواده و قانون و مذهب ابزارند. مرد به زن می گوید، حالا نقش مادرم را بازی کن و زن اطاعت می کند و بعد زن باید نقش مادر خودش و بعد دخترش را بازی کند و مرد هم نقش پدر خودش و پسرش و پدر زن را. و همه طوری نقش ها را انتخاب می کنند که سکس آنها زنای با محارم باشد.

در رمان زندگی درونی اثر آلبرتو موراویا ما جابجا با چنین بی سیرت کردنی مواجهیم. داستان داستان زنی ثروتمند( ویولا) و دختر خوانده ( دسیدریا) اوست، اما دختر تا پانزده سالگی از این ماجرا خبر ندارد تا اینکه یک شب دختر ناغافل در اتاق مادرش را باز می کند و می بیند که ویولا و پرستار خودش و مدیر امور مالی شان مشغول اورجی هستند. فردا ویولا سر ناهار او را تحقیر می کند و می گوید که او دخترش نیست و در اصل بچه یک جنده خیابانی بوده و او هیچ اصل و نسبی ندارد. این حادثه چون ترومایی او را به واکنش وا می دارد. صدایی درونی به او فرمان می دهد که از مادرش متنفر باشد چون او از طبقه دیگری است.

ویولا بین دو قطب مدام در نوسان است ( او ایتالیایی/ آمریکایی ) است. از یک طرف به خانواده و رابطه مادر فرزندی اهمیت می دهد و از طرف دیگر تمایلات جنسی اش او را به سوی دیگری می کشد. با بزرگ تر شدن دسیدریا که بسیار زیباست، او عاشق دسیدریا می شود و به هر شکلی دوست دارد با او عشق بازی کند و مخصوصا عشق بازی سه نفره که هر بار توسط دسیدریا که از او متنفر است رد می شود. بعد از کشمکشهای فراوان ویولا تصمیم می گیرد ماجراجویی های عشقی اش را پایان دهد و دوباره رابطه خود با دسیدریا را بازسازی و مادر فرزندی کند، برای همین به مناسبت تولد نوزده سالگی دسیدریا تصمیم می گیرد، مهمانی با شکوهی بگیرد. دسیدریا از او لیست مهمانها را می خواهد و در سکوت انها را می خواند.

دسیدریا: همه آنهایی که ازشان متنفر بودم، درست از وقتی که آن صدا درون من ظاهر شد ثروتمندان و قدرتمندان محله مان، همه آن خانمها و آقایانی که لباسهای خوب می پوشیدند و هر یکشنبه به کلیسای پیاتزا اونگریا می رفتند. و همراه پدر و مادرها، فرزندانشان، دوستان هم محله و دوستان سینمایی و کلاس ورزش. بله، همگی بودند، همه در ستونی در لیست ویولا نوشته شده بود، سرهنگ ها و افسران، رییس ها و مدیر عامل ها، آرشیتکتها و بانکدارها، کارمندان عالی رتبه و جراحان. همه آنهایی که صدا از سالها پیش، آنها را به چشم دشمن می دید و از من می خواست که از آنها فاصله بگیرم و متنفر باشم. لیست اسامی را از نظر می گذراندم و صدا را می شنیدم که خشمگین نظر می داد:" ویولا لیستی از فاشیستها تهیه کرده، بله، از فاشیستها! و با این مهمانی قصد دارد ترا به طور رسمی و تشریفاتی از نو وارد صف فاشیستها کند."

...

من: خب، دیدی که در لیست اسامی "همه" هستند. تو چه کردی؟

دسیدریا : اولین واکنش من پاره کردن لیست و پرتاب کردن آن به صورت ویولا بود. اما صدا هدف اصلی مرا نه در بی اثر کردن مهمانی که در بی اثر کردن بازسازی رابطه دانست و مرا متوجه این نکته کرد، که مهمانی تنها یک جنبه از قضیه بود وآن هم نه چندان مهم. برای همین دوباره از صدا اطاعت کردم و همینطور که نگاهم را به سمت ویولا بالا گرفتم به او گفتم:

می خوام لیست اسامی رو نگه دارم تا اگر اسمی رو بخوام اضافه کنم. اما، ببینمت،چی کار کردی؟ چطور بگم، کاملا عوض شدی.

من: یک چرخ ناگهانی در لحن و موضوع صحبت. و او؟

دسیدریا : با لحنی که انگار به او توهین شده باشد>

- عوض شدم؟ منظورت چیه؟

- نمی دونم برگرد. آهان الان می فهمم. گن امریکایی پوشیدی که اصلا بهت نمی یاد.

- نمی یاد بهم؟ گمون نکنم. خوب لاغرم کرده که.

- برگرد. ولی ندیدی که هیکلتو مثل لوله کرده، عینهو نی قلیون.

- اه، چی می گی؟ لوله؟ اتفاقا بهم خیلی می یاد.

- اتفاقا افتضاحت کرده. بدن یک دختر بیست ساله رو داری با خوشگلترین باسن دنیا. این بهترین چیزیه که داری و حالا با این گن خرابش کردی. گن داره می گه "من یک زن بالغم، خیلی جدی ام، زنی ام که دیگه دوره عشق بازی رو سپری کرده. " درعوض باسن می گه" من جوونم، قشنگم، که می خوام از زندگی لذت ببرم. می خوام که ستایشم کنن، نوازشم کنن و بهم عشق بورزن."

اینطور با این کلمات و لحنی تاثیرگذار، نه فقط چون صدا اینجور می خواست بلکه برای خود من هم هیچ کاری نداشت انجامش. ویولا را خیلی دوست داشتم و حالا، در اجرای فرمان، می توانستم همچنان به دوست داشتنش وانمود کنم. محاسبات من درست بود. او را دیدم که اغوا شده به من نگاه می کند، هیجانزده، بلافاصله خودش را در آینه کمد لباس دید. و به زحمت گفت:

- هر کسی دلش می خواهد که معشوقه باشد. اما باید یاد بگیریم که با دهان بگوییم و نه با باسن.

سپس صدا وسط پرید و گفت: " بهش یه چیز رکیک بگو، مقاومتشو یکبار برای همیشه بشکن." و من هم مثل همیشه اطاعت کردم. و با خشونت گفتم:

- اما کونت یه چیزی می گه که به سختی می شه با دهن گفت.

- چی می گه؟

- که منو از کون بذار.

بلافاصله سرخ شدنشو دیدم که از گردنش تا گونه هاش بالا می رفت و یک لحظه هم شک نداشتم همونطور که صدا می گفت، مقاومتش خرد شد. سرزنش آمیز گفت:

- چی، چی می گی، دسیدریا؟ یادت رفته که داری راجع به مادرت حرف می زنی؟

- خوب می دونی که ما مادر و فرزند نیستیم، بلکه دو تا غریبه ایم، دو تا دوست، اگه می خوای یا، اگه هنوز آرزوشو داری، یه زوج عشقی.

- چی می گی تو؟ دیوونه شدی؟

- آره، ما یه زوج عشقی ای هستیم.، اینجا یا، بهتر، تو خیابون گائتا. طبیعتا با اروستروتا. امروز، فردا، هر وقت که بخوای. حالا بیا اینجا و بذار که این گن افتضاحو از تنت درآرم.

من: اینجوری، بهش حالی کردی که برای عشق بازی سه نفره آمادگی داری. برای چی؟

دسیدریا : چون صدا اینطور می خواست.

من: و عکس العمل اون چی بود؟

دسیدریا :عکس العمل درخت در برابر رعد و برقی که آنرا می سوزاند چیست؟ او را به تمامی فرو می ریزد، با شاخ و برگهای داغان شده و ریشه های کنده در هوا معلق. تاثیرکلمات من هم بر ویولا تاثیری مثل رعد برق بر درخت بود. در سکوت به من نزدیک شد، به چشمهای من نگاه می کرد و من، در تخیلاتم، او را دقیقا مانند درختی که رعد سوزانده اش می دیدم. افتاده روی زمین، ناتوان از بلند شدن. برای همین بسوی او خم شدم، دامنش را بالا زدم و دستم را زیر دامنش بردم و با لمس کردن بر روی سطح صاف و سفت و کشی گن دنبال سر گن گشتم.پیدایش که کردم آنرا پایین کشیدم، گن مقاومت می کرد، سفت و سخت چسبیده بود، من بیشتر زور زدم و متوجه شدم که اکنون از کمر او پایین می آید. سپس آخرین ضربه را وارد کردم و متوجه شدم که باسنش مثل غنچه ای شکوفا شد، باید گفت با ذوق و شوق فراوان، از آن حالت فشرده شده، به حالت طبیعی خودش بازگشت. دیگر گن راحت پایین می آمد، از رانها تا زانوها و از زانوها تا مچ پا. تسلیم شده همچون بچه ای که مادرش او را توی تخت می گذارد، ویولا گن را از یک پایش در آورد و سپس پای بعدی را. گن را برداشتم و آنرا با ژستی خشن و رضایتمندانه همچون سربازی که دشمن را وادار به عقب نشینی می کند، روی سر تخت پرتاب کردم. بعد از لابلای دندانهام زمزمه کردم:

- حالا، برگرد.

اطاعت کرد و من دامنش را طوری بالا آوردم که بدون هیچ چروکی روی کمرش قرار بگیرد، و با لحن ستایشگرانه وانمود کردم که:

- نگاه کن الان، اینجوری بیشتر بهت می یاد. ما بهترین کون دنیا را آزاد کردیم. دهان بندش را باز کردیم و حالا هر وقت که دلش بخواهد می تواند حرف بزند.

ویولا چیزی نگفت. آرامش و سکوتش را حفظ کرد. بدون شک انتظار داشت که روی تخت دراز بکشد و من خودم را با خشونت رویش بیندازم. تظاهر کردم که متوجه این موضوع نشدم. ایستادم و با لحن بی تفاوتی گفتم:

- قراری با اروستراتو بذار. می خوای؟ سه تایی با هم توی خونه خیابون گائتا؟

میدیدم که مرا با چشمهایی که چهارتا شده بود نگاه می کرد، احتمالا خیالاتی در سرش می گذشت که من از آن سر در نیاوردم، و دستش را به پیشانی برد. در واقع یک علامت خفیفی از صلیب کشیدن جلو چشمها بود، مثل کسانی که هنگام هواپیما سوار شدن و یا در دریا رفتن این کار را می کنند. سپس با لکنت گفت:

- می خوای که فردا بریم؟

- اگه، خوبه، باشه. فردا.

- ساعت شش؟

- برای من ساعت شش خوبه.

- می خوای سه نفری اینجا قرار بذاریم؟

- نه، ترجیح می دهم که هر کس به تنهایی حاضر بشه. و الان بهتره بری، چون کارایی دارم. راستی...

- بگو

- پس لازم به گفتن نیست که لیست مهمانات رو توی سطل آشغال می اندازی و دیگه به فکر مهمانی گرفتن پوچ و بی محتوات نیستی.

- ولی دسیدریا....

خیلی سریع بهش نزدیک شدم و دهانش رو خیلی آرام بوسیدم ولی زبانم رو داخل کردم و حسابی برای چند ثانیه توی دهانش چرخاندم. سعی کرد ادامه بده و بوسه را طولانی تر کند، اما من زبانم را بیرون کشیدم.

- پس، درباره موضوع مهمانی نظرمون یکیه؟ نه؟

- آره، عشق من.

و تقریبا تعظیم کنان مثل برده ای که اربابش رو ترک می کند از در خارج شد.

من: و تو؟

دسیدریا : وارد دستشویی شدم و توی روشویی تف کردم و دهانم را با دهانشویه شستم تا مزه دهان ویولا را از بین ببرم. هر عشقی طعم خودش را دارد. حتا عشق بازی با محارم.

خاطره سازی 18

2011-01-10T09:29:00.001+01:00

حیفم آمد این پاسخ های شیخ شنگرف را اینجا نیاورم

این دو تا کامنت رو برای این دو تا از پستات می خواستم بذارم؛ نمی دونم فیلتر شکنه چه مرضیش بود که پابلیش نمی کرد:

خاطره سازی 14:

حالا البته از اون روزگار خیلی گذشته و گفتن این حرفا جز این که از لطف نوشته ی شما بکاهه ارزش دیگه ای نداره. ولی خب من به عنوان یکی از همون بالا دستی ها -اگه به صداقتم باور دارید- شهادت می دم که ما هم رقم چندانی بیش از نمی گرفتیم. تا جایی که از آخرین رقم ها یادمه، حق التحریر هر صفحه ی کامل روزنامه 3500 تومن و حق دبیریش 1500 تومن بود. سردبیر هم برای هر شماره ی هشت صفحه ای (مجموعا شونزده صفحه در هفته) رقمی بیش تر از پونزده تومن نمی گرفت. یعنی بابت هر صفحه کمتر از دو هزار تومن. کلا در روزنامه ی شریف، واقعا ظلم به نسبت مساوی بین تمام کارکنان تقسیم شده بود.

خاطره سازی 15:

باور کرده بودم؛ چون اصولا آدم خیلی خوش باوری هستم. اما حقیقتا مطمئن نیستم قصه رو کامل خونده بودمش یا نه! به هر حال یادمه همون موقع از همون قدری که خوندم هم چیزی سر در نیاوردم. "از فرمش خوشم اومد" گزاره ی محافظه کارانه ای بود که اون زمان در مورد آثار هنری که چیزی ازش نمی فهمیدم ولی با مخاطب رودربایستی داشتم و نمی خواستم بگم "چرت بود" یا "خب که چی؟" می گفتم. البته یقینا از فرمش خوشم اومده بود (چون احتمالا تنها چیزی بود که ازش درک می کردم)، اما کارکرد اصلی گزاره این بود که شر ادامه ی گفت و گو رو از سرم باز کنه. ضمنا این که اون زمان منو جدی نمی گرفتی، اصلا برام عجیب نبود. اما راستش این که الان گاهی جدیم می گیری برام عجیبه! :دی

درباره تجربه، عذاب، سنگ و خدا

2011-01-09T12:05:00.003+01:00

این سخن مشهور که "کاش آدم دو بار زندگی می کرد، یکبار کسب تجربه و بار دوم بکار بردن تجربه ها" تنها به یک درد می خورد:

اگر دوزخی بود، آنرا به عنوان عذاب بر سر دوزخیان اجرا می کردند. مثل آن جک معروفی که به یک جهنمی سه نوع شکنجه پیشنهاد شده بود، شاید این هم تنها ظاهر بسیار خوشگلی داشته باشد ولی در باطن بدترین شنکجه است.

آدم می تواند حدسهایی بزند که چه اتفاقی می افتاد: وقتی که همین حالا آدم به گذشته خود رجوع می کند، می بیند که داشتن تجربه های اکنون، تنها باری است بر روی دوش که آدم را از هر کنشی باز می دارد. با داشتن تجربه چگونه می توان خطر کرد، چگونه می توان عاشق شد و چگونه می توان خود را تعریف کرد، وقتی همه چیز از پیش دانسته و محقق شده است. و در این شرایط اصلا زیستن چه معنایی دارد؟ آدمی باید تنها مثل سنگی بنشیند و شاید سنگی که بر گور می گذارند، معنایی جز این نداشته باشد، که زندگی به پایان رسیده و تجربه هایی که ما را ساخته به انجام رسیده و همه چیز حالا دیگر سنگ و منجمد شده و دیگر انعطافی ندارد.

برای همین است که اگر خدایی وجود داشت، دانایی او دیگر جایی برای قادر بودن او نمی گذاشت و او مثل سنگی تنها به نظاره جهان می نشست.

درباره ادبیات

2011-01-01T20:38:00.003+01:00

استعاره معمار را برای نویسنده بکار می برم و کار ادبی را بالطبع به یک اثر معماری، تشبیه می کنم. و آنگاه می پرسم معمار هنگام ساختن اثر معماری چه هدفی را دنبال می کند؟ گاه ساختمان تنها یک ساختمان ساده است و برای زندگی روزمره طراحی می شود و گاه ساختمان پیشنهادات معماری تازه ای در ساختار، نما، مصالح دارد و گاه مثل معماری گائودی کل ساختمان به یک مجسمه بزرگ تبدیل می شود.
در نوشتن هم باید گاهی نویسنده در خود امر نوشتن تامل کند و به ساختمانی بیندیشد که شاید برای زندگی روزمره مناسب نباشد، او باید گاه به گاه به ساختمانی بیندیشد که ساختن اش غیر ممکن به نظر برسد اما ساخته شده آن چیزی به فهم ما کمک کند.

نویسنده همچنین باید در آثارش خطوط فکری مشخصی را دنبال کند و از این لحاظ باید عناصر تکرار شونده ای را در کارش بکار ببرد، داستان نویس نباید تسلیم موقعیت های اتفاقی داستانی ای شود که می تواند بنویسد، بلکه باید تقریبا همیشه آن خطوط اصلی را در نگاه داستانی خود دنبال کند، در غیر این صورت تنها به پراکنده گویی دچار می شود، و مخاطب او نمی تواند تصویری از او در ذهن خود بسازد.

خاطره سازی 17

2010-12-24T16:08:00.003+01:00

بیرون که آمدیم، هوا آن بالا برف و بارانی بود. شهریار ما را از مسیر دیگری برد. در خیابان اصلی آب جمع شده بود و تعدادی مسافر منتظر ماشین بودند. ما به زحمت ماشینی خالی گیر آوردیم (شاید هم نه ، در اولین تلاش سوار یک ماشین پیکان قراضه شدیم). اینکه از آنجا چطور به شهرک مخابرات ، بالای شهرک غرب(؟) رسیدیم را نمی دانم. اما از اینکه شهریار کرایه ما را حساب کرده بود کمی خجالت کشیدم. عادل همیشه از بی پولی شهریار می گفت و اینکه بارها شده که صفر تومن داشته و آن روز هم گمانم آخرین پولش را بابت همین کرایه تاکسی داد.
به خانه شان که رسیدیم، کمی وقت را با دیدن ویدیوهای جنیس جاپلین سپری کردیم. انجیل سبز رنگی روی میز کامپیوتر بود ( از آنها که دستفروش های انقلاب ان زمان سیصد تومان می فروختند). شهریار گفت که گاهی با آن فال می گیرد. در همان وقت جوانی هم آمده بود و درباره یک ترجمه شهریار و نحوه قرارداد و اینها با او حرف زد، گمانم از طرف بابک تختی آمده بود. همینطور درباره نمایشنامه های هدایت، در ویژه نامه هدایت کارنامه که قرار بود چند وقت دیگر بیرون بیاید، مطلبی می خواست آماده کند که بعدها مطلبش را در آن شماره دیدم. بعد هما و دخترش رسیدند. هما به نظرم برای شهریار زمخت آمد. اصلا شاید هر دختری در کنار شهریار زمخت به نظر می رسید.
عادل شب را آنجا می ماند. او هم از آن روزهای صفر تومنی اش بود. وقت برگشتنم به عادل هزار تومن دادم و می دانستم که آنرا فردا با شهریار قسمت می کند. از آنجا پیاده سمت میدان اصلی شهرک غرب رفتم و بعد سوار خطی های آزادی شدم.

پانویس. میلاد به درستی متذکر شده است که خاطرات اخیر، نسبتی با قبلی ها ندارد. از رمق افتاده و پوک است. ( پوک کلمه ای است که بسیار بجا و درست انتخاب شده است). می گوید انگار که خواسته باشم به گذشته چنگ بیندازم و آنرا مال خود کنم. در هنگام نوشتن اینها نگران این مساله بودم. اما تنها انگیزه ای که باعث شد اینگونه به داستان گویی ( وراجی) بپردازم همان حلقه های زنجیری بود که به هم وصل شده بود تا من آن داستان جوکر را بنویسم. اولین و آخرین داستانی که من جایی چاپ کرده بودم. اما میلاد پرسید که آیا لزومی دارد که از همه چیز حرف بزنیم؟
( می توانم حالا در انتهای این خاطره هنگامی که از خانه شهریار بیرون می آیم این جمله داستان یعنی
"از توتون های نیم سوخته ای که در زیر سیگاری خالی کرد فهمیدم مضطرب است" را در مسیری که پیاده تا میدان شهرک غرب طی می کنم در ذهنم بگنجانم.)

خاطره سازی 16

2010-12-22T20:14:00.003+01:00

عادل آدرس جدید کارنامه را بلد نبود، می خواست شهریار را ببیند. با هم سوار مترو شدیم و ایستگاه هفت تیر پیاده شدیم و بعد با خطی ها تا ظفر رفتیم و قسمتی را پیاده تا کارنامه طی کردیم. آنروز بجز شهریار، منوچهر آتشی و حافظ موسوی و گمانم امرایی هم آنجا بودند. آتشی صدای خیلی خش داری داشت و برای کسی خاطره تعریف می کرد، من چیزی دستگیرم نشد، فقط الکل گندم را لابلای حرفهاش شنیدم. جوانی همسن و سال خودمان آمده بود، پیپ به دست، کت جیر سورمه ای پوشیده بود و کراوات روشن و پر نقش و نگاری هم بسته بود، مجموعه ای داستان کوتاه همراه خود آورده بود و از محمد محمد علی هم توصیه نامه ای می گفت که دارد و به حافظ موسوی اصرار می کرد که داستانی از او را بخواند. قبلش به شهریار گفته بود و شهریار او را پیچانده بود. همان وقت بود که دیدم در زیرسیگاری روی میز توتونهای نیم سوخته پیپ اش را خالی کرد. پیپ اش را پر کرد و با فندک مخصوص روشن کرد و حافظ به مسخرگی گفت: فندک جوشکاریه؟
نامش در خاطرم ماند، بعدها دیدم که داستانی از او در کارنامه چاپ شد و چند سال پیش رمانی هم چاپ کرد و کورش اسدی در وبلاگش از این رمان بسیار تعریف کرده بود.

خاطره سازی 15

2010-12-22T18:31:00.002+01:00

ما با اسم مستعار می نوشتیم، عادل به خاطر مورد دار بودنش و من به خاطر خجالتی بودنم. مثل صادق هدایت، که هادی صداقت را از روی اسمش ساخته بود من و عادل هم اسمهای مشابهی از روی اسمهامان ساخته بودیم. داستانها و شعرهای عادل جهان مالیخولیایی غریبی بود. مثل نیمای یوش تمام گذشته و سنت ادبی را در پرانتز می گذاشت و برعکس همه ما او هیچگاه وقتی صرف شاملو و اخوان و اینها نکرده بود، برایش کسالت آور بود. در عوض هوشنگ ایرانی و رضا براهنی برایش جالب بودند و در داستان از شهرام شیدایی خوشش می آمد.

شیخ شنگر (یکی از آن بالادستی ها) یکبار مرا دیده بود ( آن وقتها ما با هم فقط سلام و علیک داشتیم و من حقیقتا او را جدی نمی گرفتم، شاید یکی از دلایلش این بود که خوابگاههای ما فرق می کرد و من یادم نمی آید از خوابگاه زنجان کسی دوستم بوده باشد.) و درباره داستانی که در یکی از آن سه شماره چاپ کرده بودم نظر داده بود. از فرم روایت خوشش آمده بود و من گفتم که کار من نیست، کسی به من داستان را داده (احتمالا باور نکرده بود). پیش از آن تنها شاید دو سه داستان نوشته بودم و برای این داستان مدتها تنها یک جمله در ذهنم نقش بسته بود:" از توتون های نیم سوخته ای که در جاسیگاری خالی کرد فهمیدم مضطرب است."

خاطره سازی 14

2010-12-21T19:35:00.003+01:00

مقدار دقیق اش یادم نیست. گمانم بین ده، دوازده هزار تومن بود. دستمزد دو یا سه شماره ویژه ادبیات وسط هفته های روزنامه شریف بود که من و عادل و بهنام در آورده بودیم( البته یادم نمی آید که بهنام چیزی هم برای چاپ داده بود، فقط قولش را به ما داده بود و اشتیاق زیادی برای همکاری داشت. اصلا او بود که با روزنامه ای ها ارتباط داشت و این فرصت را فراهم کرده بود). البته من مسئولش بودم و با بالا دستی ها درباره چند و چون کار حرف زده بودم. اما از همان اول به پول کمش اعتراض کرده بودم و برایم زور داشت که ما هر هفته زحمت بکشیم و در نهایت سهم هر کداممان کلا دو هزار تومن هم نباشد در حالیکه بالادستی ها فقط به خاطر صندلی ای که اشغال کرده بودند سهم اصلی را ببرند. البته آنها هم چند تا دانشجو مثل خودمان بودند، ولی خب همیشه خط فاصله ای بین ما و آنها حس می کردم. عضو ثابت اینجور جاها بودن برایم بوی وابستگی و انعطاف و تقیه و این چیزها می داد و این چیزی بود که حداقل در آن سن برایم خیلی زود بود.
شماره سوم که چاپ شد، رفتیم و نسخه ای را گرفتیم تا نوشته هامان را با حروف چاپ شده در روزنامه ببینیم. اما نامردها سرخود چند جایش را سانسور کرده بودند و حتا در یک شعری خلاقیت به خرج داده بودند و جای "اشتباهات خدا" گذاشته بودند "اشتباهات طبیعت". نامه ای نوشتیم و به این حرکتشان اعتراض کردیم و بیرون آمدیم. یکی از بالادستی ها از اینکه من حتا همان پول دستمزدمان را هم نمی گیرم تعجب کرده بود.
عادل با مظلومیت به من گفت حالا می گرفتی، ده تومن هم ده تومنه. و من گفته بودم که بعد از این ماجرای سانسور ارزشش را نداشت.

حالا که به ماجرا فکر می کنم، احساس می کنم اشتباه کردم، مثل یک احمق جدی، خودخواهانه عمل کرده بودم و حق عادل را هم این وسط به او نداده بودم. باید پول را تمام و کمال می گرفتم و می دادم به عادل، آنوقت عادل می توانست یک وعده حسابی دوا بخرد و شاید وقتی نئشه می کرد به این فکر می افتاد که حاصل دستمزد خودش است و این حس خوشایندتری به او می داد.

خاطره سازی 13

2010-12-16T14:42:00.008+01:00

عادل را در دو شکل به خاطر می آورم.
نخست او را با شلواری سفید که چسب تنش است به یاد می آورم ، شلواری که از تمیزی برق می زند. زنجیر نقره ای که از جیبش بیرون آمده و به کمرش بسته. با یک کاپشن چرم قهوه ای که کمربندی دارد با یک سگک فلزی که همینطور باز از دو سوی کاپشن آویزان است. کفش او مثل کابویی ها پاشنه و سگک دارد. موهایش را با ژل صاف کرده و تقریبا بلند است، اما نه آنقدر که آنها را ببندد و یک کیف سامسونت خردلی رنگ از انها که معمولا تکنسین های برق آن قدیم ها همراه خود داشتند. عینک فتوکرومیکی به چشم دارد. هاله ای از هیبت و رازآمیزی دور او را گرفته بود.
برای من که تازه آمده بودم دانشگاه، او برایم مثل اینجونجو بود برای تام سایر.

در تصویر دوم او یک پالتوی پشمی سورمه ای رنگ پوشیده که تا کمی پایین تراز فاق شلوارش را پوشانده، یک شلوار جین، که آن هم سورمه ای است اما تیره تر و یک کفش سیاه که سگک خیلی ریز و تزیینی دارد. موهایش فرفری و کوتاه است و صورتش کمی تیره، عینکش همانی است که قبل تر ها بود. متفکر و ساکت سر به زیر تند راه می رود. دستهاش در جیب پالتویش است، اما همزمان سیگار هم می کشد.
هیچوقت یادم نمی آید که او را با پیراهن و یا ژاکت دیده باشم. همیشه تی شرت می پوشید. تی شرت هایی که می گفت مادرش از توی چمدان لباسها بیرون می آورد و به آنها می پوشاند. خودش گاهی از شکل و طرح تی شرت ها خنده اش می گرفت.

خاطره سازی 12

2010-12-14T09:33:00.003+01:00

به شخصیتهای شریف که فکر می کنم، بی اختیار نمی توانم یاد عادل نیوفتم. هنوز از معدود آدمهایی است که خوابش را می بینم. خواب دیده بودم به شریف باز گشته ام و همه دوستان در بوفه شیمی جمع بودند. هوا از آن آفتاب های دلپذیر صبحگاهی بود. عادل لباسی یکدست سیاه پوشیده بود با همان عینک فتوکرومیکش که زیر آفتاب مشکی شده بود. ما همدیگر را بغل کردیم. شهریار هم دورتر از ما بود با همان کاپشن لیمویی رنگش. و بعد خوابی دیگر، خواب دیدم که من و عادل در بیابانی در شبی تاریک کنار آتشی کز کرده ایم. پدر و مادرم هم بودند، آنها هم دورتر از ما جایی کز کرده بودند. عادل سیگار به من تعارف می کرد و حتا گمانم هروئین هم همراه داشت و اصرار می کرد که بزنیم اما حضور پدر و مادرم مانعم بود.
تجربه دانشگاه، تجربه اعتیاد و تجربه شکست سه وجهی بودند که عادل نماینده شاخص آن بود. بنابراین اگر کسی روزی بخواهد رمانی درباره این موضوعات بنویسد، عادل بی شک قهرمان آن داستان خواهد بود. میلاد می گفت شهریار عادل رو همیشه به شکل یک شخصیت داستانی نگاه می کنه . برای همین بعدها که در کتاب اعتیاد شهریار عادل هم حضور داشت اصلا تعجب نکردیم. هر چند به نظرم رابطه دیالکتیکی چندانی بین این سه وجه در رمان شهریار برقرار نشده و از تمام پتانسیل های عادل استفاده نشده است اما همین تیزهوشی شهریار برای شناخت نبض ماجرا کافی است.
پدرم کتاب را لابلای کتابهایی که خریده بودم دیده بود و لابد اسمش توجهش را جلب کرده بود و نشسته بود آنرا خوانده بود و بعد نمی دانم کجا قایمش کرد. پرسیدم چی شد این کتاب؟ گفت خوندم، چه چرت و چولا بود، چیه همش صحبت تزریق و اعتیاد و .... خواسته بود که من گمراه نشوم.
تبارک الله از این فتنه ها که در سر ماست

برف نیما 3

2010-12-02T16:11:00.002+01:00

رو: باز شاید بی ربط، می گه چند تن تاهموار، و این هموار، همواره رو هم در بر داره، آیا ایده ای می ده؟

می: چرا از سه دسته نام می بره؟ آخرش نقطه نمی ذاره؟

رو: این دیگه از محالاته فهمیدنش که نقطه داشته یا نداشته.

می: چرا؟ اینجا که نداره.

رو: اون نسخه که چندان ملاک نیست.

می: فرض می گیریم نداره، بعد به داشتنش هم فکر می کنیم. البته گمونم اونقدرها هم مهم نباشه. اول باید وضعیت این سه گروه مشخص بشه که هر کدوم چه جوری این رو بر راوی آوار می کنه.

رو: ناهموارها کسایی هستن که شاید تحمل ماندن در مهمانخانه رو برای راوی سخت می کنن. یعنی به برف نگاه می کنه و به وازنا که پیدا نیست....

می: و یا حتا رفتن رو، فقط کسایی که می شه باهاشون بری راه رو ناهموار می کنن، فقط ناهموارها پایه رفتن هستن. ناهشیارها دیوانه اند؟

رو: این یکمی برام مجهول هنوز. ناهشیارها نه خوابآلودن، نه نا هموار.

می: ناهشیار بین خواب و بیداری، وضعیت بینابینی، اونا که خوابن، اونا که بیدارن، اونا که... نمیشه سمبلش کرد، می زنه بیرون

رو: شاید سرگردانن، شاید کسایی هستن که راوی نمیتونه از درد دلش با اینها حرف بزنه، اصلا به وضعیت آگاه نیستن، بیدارن اما ...

می: پرتن،

رو: طرف گفت نیستن.

می: در واقع بی خیالن. کیریا! پرتها!

رو: همه اینا رو راوی در سه نگاه که از پنجره سر بر می گردونه می بینه. یه عده خواب، نگاهشو بر می داره، دوباره عده ای ناهموار و باز نگاهشو بر می داره سر آخر همین ناهشیارها. یک نگاه سریع که حاصل تجربه یک شب بوده.

می: و اون اخطاری که بهش شده بود دوباره زنگ می زنه. یه بار وقتی که برف اومده بود و یک بار هم در این وضع حال... بعد سنگینی رو توی اسم شعر به برف می ده. چیزی که عامل پیش بینی نشده بوده ولی محتمل. یعنی اگر برف نبود باز هم همینجور نبود؟

رو: چی همینجور نبود؟

می: این منظر.

رو: مسلما نه. اصلا مهمانخانه است که آخرسر دلگیرش می کنه نه آدمها. چون اگر نبود با این جماعت کاری نداشت. اما چرا از برف پس دلش نگرفته؟

می: اتفاقا ازش ممنون که وضع رو از اینی که هست بدتر نکرده با اکسپوز گذاشتن اوضاع.

رو: می نویسی کل اینو؟

می: نه.

رو: اِ اِ اِ...چرا؟

برف نیما 2

2010-12-02T15:32:00.002+01:00

می: حالا از این چی نتیجه می گیره، یعنی این تصویر رو بر چی منطبق می کنه؟

رو: اینجور، مسلما این راوی در غروب گیر کرده و شب رو در مهمانخانه سپری کرده و می خواد به وازنا بره به هر شکلی، برای همین از این مهمانخانه متنفره، ولی وازنا در صبح پیدا نیست و باید در روزی که تاریکه، در مهمانخانه همچنان بمونه.

می: و شاید صحنه صبح همون مهمون خونه است و مهمانهاش و دوری ای که از اونا حس می کنه. جایی گیر کنی که اینا دور و برتن. جایی که هیشکی مسایل دیگرون رو به تخمش نمی گیره. روز تاریکی اومده و هیشکی تخمش نیست که این مقصدش وازنا بوده.

رو: و الان خواب آلود دقیقا معنیش این می شه، که این می بینه که اینها چه راحت خوابیدن، این همه آرزوی رفتن که این داره، اونا اصلا به تخمشون نیست. یه دلسردی و شاید یه حسرتی هم هست. که عده ای راحت می تونن با موقعیت کنار بیان و یا حتا خبردار نشدن هنوز.

می: مهمانخانه مهمان رو می کشه چون مقیمش می کنه. و این هشدارها رو جدی نگرفته.

رو: دقیقا.

می: حالا چرا از "پیدا" شدن صبح می گه.

رو: یه حدس اینه که حضور صبح رو حس می کنه و شوق رفتن بلندش می کنه، اما یهو می بینه اوه، وازنا پیدا نیست، عوضش گرته روشنی مرده برفی همه کارش آشوب بر سر شیشه هر پنجره بگرفته قرار... یه نگاه به پنجره و یه نگاه به داخل مهمانخانه می کنه و این دو سوی نگاهش ماجرا رو می سازه.

می : واسه همین می گه بر "سر" هر پنجره. از اتاقش بیرون رو نگاه می کنه و پنجره های بیرون زده از ساختمان رو می بینه که سرشون برفه...

رو: عجب شعریه، اینش آدمو دیوانه می کنه که ساده است ولی همه جاش کد گذاری شده است ( راز نیما)

می: یکی از معانی پیدا شدن، طلوع و تجلیه... نیما به این شاملو اینا چرا نمی گفت برید درتونو بذارید؟

رو: بنده خدا خب می گفته، جوونن. اون موقع که سهله، الانش هم خیلی ادم پیدا نمی شه، بعد می گن نیما فارسی رو خوب بلد نبود.

می: شنیدی که شراگیم مدعی شده که براهنی و طاهباز به میل خودشون شعرهای پدرم رو جاهایی که نتونستن بخونن، کلمه گذاری کردن.

رو: آره.

می: حالا بگیم نیما شناسی هم مثل حافظ شناسی، نسخه اصل و فرع و بیا درستش کن. ایرانی و میراثش.

رو: هاهاها... اون که انگیزش دنبال نوندونیه، خونه نیما رو فروخته به میراث فرهنگی، هر از چندی هم یه آت آشغالی از نیما از سوراخ سنبه در می یاره می فروشه.

می: در مورد این شعر که گمون نکنم حرفی توش باشه، شکی توش نیست.

رو: به نظرم شراگیم خیلی بازار دکانه. خیلی کسی جدیش نگرفته.

می: خیلی کامله مثل یه قطعه موزیک ریتم داره.

رو: آره، در مورد این شعر شکی توش نیست.

می: یه فلاش بک می زنه و چیزی رو مرور می کنه و به انضمام حال حجم آوار رو حس می کنه.

برف نیما 1

2010-12-02T12:12:00.003+01:00

رو: این شعر برف نیما رو بهش فکر می کنم، برام جا نمی یوفته.

می: فرهاد که نظرشو احتمالا از شاملو (نیما؟) گرفته می خونه، صبح پیدا شده اما آسمان پیدا نیست...
اسم شعر هم هست برف، چیزی که رنگها رو کمرنگ می کنه و تا یکسانی پیش می بره. این برف چقدر باریده؟ این برف آشوبناکه چرا؟ و چرا از اون کومه نیمایی یهو دور می شه و این قدر جهانی می شه؟ چرا بر سر شیشه هر پنجره، چرا سر؟ یعنی از این برفی که این بازی رو پوشونده و این کثافتو بار آورده شاکیه.
بار که نیاورده، دروغی که توی اون شکل خاموش و بی رنگشه، که همه چی رو خاموش می کنه... اینجا پیدا نبودن یه حالت وهمی داره.

رو: واقعا شعر هراس آور می شه اگه به این دلیل از برف شاکیه.

می: ولی اینکه بگیم از این تصویر اونو نتیجه می گیره، کمی عجیبه.

رو: من روی نیما، ایمان دارم که هر کلمه و سطری توی شعرش بی حساب ول نیست... مثل شاملو نیست. اونقدر دقیق محاسبه می کنه. باید اونقدر باهاش سر و کله زد تا ازش یک هماهنگی درآورد.

می: آره، همینش ادمو به شک میندازه که نپرونده... اصلا این ترکیب " به جان هم نشناخته، انداخته است" یعنی چی؟

رو: من برداشتی که دارم اینه که اینها بدون اینکه همو بشناسن با هم گلاویز شدن، یک جدال کورکورانه، ولی جالبه فاعل این بند،مهمانخانه است نه آدمها.

می: پس شاید باشه که به جان ( بدون کسره) هم نشناخته

رو: از آدمها شاکی نیست، از مهمانخانه شاکیه.

می: آخه وقتی "هم" می یاد، مهمانخانه هم شریک بازیه، ولی مهمانخانه شرایط جان و جاندار بودن رو نشناخته... البته این چندان مهم نیست.
رو: اینو البته شاید، شاید از روی وزن بشه تشخیص داد. یه چیزی، روی " بی خود" اون اول تاکید می کنه.

می: به نظرم او معنای اول با دومی هم یه فرقی داره... خیلی ظریف، اولی می گه اینا بی خود قرمز نشده اند و اینا رو کسی قرمز کرده و این توش مثل یک سوال هست. ولی دومی تاکیدی روی کننده نیست آنچنان، بیشتر اینکه الکی نیست. حالا مهم نیست توسط کسی یا چیزی... شاید هم در ادامه اولی باز هم نخواسته که اون عامل رو پررنگ کنه. مثل فکر کردن با دیدن و یک جور فرایند تشبیه. یک چیزی رو دیده و حالا داره بهش فکر می کنه و مزه مزه اش می کنه...

رو: یه ایده مسخره، فکر کن چراغ راهنمایی بوده، زرد بوده شده قرمز، چطوره که رنگها تفسیری این چنینی داشته باشند؟

می: یه جورم شاید این باشه که زرد هشدار بوده و قرمز معمولا زردیه که به حد اعلا رسیده... ولی این وسط یه چیزی، معمولا غروبه که زردها قرمز می شن. ولی این بعد از صبحی می گه که پیدا نیست.

رو: می گه پیدا شده، صبح پیدا شده اما وازنا پیدا نیست.

می: که شب شد و این هشدارشده: گم شده ازاکو در صبح... ببخشید گم شدن وازنا، و اینا همه هشدار بوده.

رو: نمی شه این رو با او زاویه دیدهای نیمایی دید که اونقدر خودش رو دور حس می کنه از وازنا که این طرف غروب شده و اون طرف که وازناست صبح شده؟

می: نه، توش گذر داره. صحنه اول یه روزه که زردهاش قرمز شدند و شب شد و جامپ کات به صبح روز بعد که یه کوه دیگه دیده نمی شه و نیست شده و این برفی که دیشب باریده نقطه می خوره و میره بعد رو می گه و باز نقطه.

رو: آهان، ای ول.

خاطره سازی 11

2010-10-25T10:25:00.002+02:00

به معماری شریف که فکر می کنم، طبعا مثل هر کس دیگری نخست به یاد آجرهای سرخش می افتم. ساختمانهایی همه یک دست قرمز و اگر کمی بیشتر بخواهم دقت کنم، آن لکه آبی بالای ساختمان ابن سینا را هم به یاد می آورم. بعد از این ها اما چیز عمیق تر دیگری است که بر ذهنم فشار می آورد: نور و تاریکی. وقتی به یاد داخل ساختمان ها می افتم همه در ذهنم به جز استثناهایی تاریک اند. تاریک ترین جاهای شریف یکی آن سلف قدیمی بود که حالا خرابش کرده اند و حوض آبی جایش کار گذاشته اند. آن سلف تا آنجا که یادم می آید اصلا پنجره نورگیری نداشت. مرکز معارف و یا همان نهاد رهبری که ما برای رفتن به دفتر مطالعات فرهنگی که در آن بالا و در انتهای راهرو بود می باید از آن می گذشتیم نیز در تاریکی دست کمی از سلف نداشت. دانشکده ها اکثرا تاریک بود، تالارها تاریک، ابن سینا تاریک و حداکثر نور مریض مهتابی ها روشن اش نگه می داشت. گویی معمار شریف نوعی جنون برای تاریکی داشت. شاید این تاریکی از دیوارهای لخت آجری بود که به درون نشت می کرد. دیوارهایی بدون هیچ نمایی، یک مالیخولیای سرخ بر همه جای شریف سایه افکنده است. در خیالم شریف و دانشکده هایش را به رنگ های مختلفی رنگ می کنم و نام ساختمان ها را به نام رنگ هایش می خوانم، ساختمان سفید، ساختمان آبی، ساختمان سبز و صورتی.

مرد دکوری

2010-10-24T10:42:00.002+02:00

از محمود دولت آبادی همیشه متنفر بوده ام و هر چه زمان می گذرد این تنفرم از او بیشتر می شود. برای من او سردسته آن گروه از نویسندگان احمق ایرانی است که خودشان را خیلی خیلی جدی می گیرند. بعد از مرگ مخصوصا شاملو و گلشیری و در غیاب براهنی، کسی نیست که دمش را قیچی کند و مدام با دلارهای خارجی لباس های خوب می پوشد و عکس های فتوژنیک می گیرد. در این نوشته و مصاحبه او قسمتی از خاطرات دو دهه اول زندگی اش را می خواند. نثر او هم مانند خودش یک نثر دکوری است. هنگامی که باید از خاطره حرف زد، و تجربه را با زبانی بی واسطه انتقال داد، او مثل کاتبان قدیم اسیر لفاظی های خنکی می شود که نفس ماجرا در آن خفه می شود. نویسندگان ما کی دست از این انشا گویی، دکوری نویسی، بنجل بافی دست بر می دارند:

"... حالا. نمی‌دانم، واقعاً نمی‌دانم. او چيزی به من گفته است يا نگفته است؛ همين حد می‌دانم که احساس می‌کنم بسيار او را در يادهايم ستوده‌ام. و نه بس حالا که می‌نويسمش و تمام حضورش را حس می‌کنم و می‌بينمش با همان مژه‌های به هم خورده، سر پايين به کار و صبوری و حوصله‌ای بزرگوار چون اندک مردمانی که هيچ از اين زندگی سپنجی نمی‌خواهند و فقط می‌بخشند آن چه را در وجود خود دارند و وجود اين اندک آدميان گنج خاموشی‌ست که هيچ اژدهايی، کذبی روی آن چمبر نزده است. آن مرد نازنين چه مايه درک عميق داشت و چه ميزان بردباری که صداهای گوش‌خراش آن ساز پيشتر خاموش را که من ايجاد می‌کردم می‌شنيد و تحمل می‌کرد درون دکانی که مساحت آن کمتر از ده متر بود در تابش آفتابی که تمام روز می‌تابيد بر دوگانه لت شيشه‌ای؛ و چه گرم بود هوا ـ روز تابستان که به همان مناسبت من دو ساعتی تعطيلی داشتم که در گرمایی چنان سنگين کمتر آدمی يافت می‌شد که هوای آراستن سروموی داشته باشد و توان کار در آن عرق‌ريزان که نرمه‌موها می‌چسبيد به پس گردن."

مقرمط جوانی من
محمود دولت آبادی

خاطره سازی 10

2010-10-20T12:10:00.004+02:00

"پدر من دلقکی از دلقکان پادشاهی پیر بود
مادرم از کولیان ترک
خواهران من همه در قصرهای آن سترون شاهزاده، ایستاده خواب می بینند..."

رضا براهنی در این مصاحبه به دو خاطره دردناک درباره زبان مادری اشاره می کند: اولی در دوران کودکی و پس از سقوط فرقه پیشه وری، که ترکی در مدارس آذربایجان ممنوع شده بود. او هم فارسی بلد نبوده و روزنامه دیواری ای را به زبان ترکی تهیه کرده بوده با جوهرهای رنگی. ناظم گردنش را گرفته بوده و به ترکی ازش خواسته بوده که روزنامه را بلیسد. می گوید حالا هر وقت کسی از من می پرسد زبان مادری ات کجاست می گویم اینجا توی شکمم!
خاطره دوم مربوط است به سالهای 52 و 53 وقتی که ساواک او را دستگیر می کند آن هم به خاطر مقاله ای که در آن از زبان مردم در برابر زبان تحمیل شده از بالا دفاع می کند و هفتاد ضربه کابل به او می زنند و صد و اندی روز زندانی می شود.

تازه آمده بودم و خواهرم هم همراهم بود. رفته بودم از اداره امور خوابگاهها درمورد خوابگاه سئوال کنم. خواهرم بعدا مرا مسخره می کرد و می گفت چرا به لهجه رشتی حرف زدی : آقا خوابگاه کجا می دن؟ و بعد این را در هر مجلس خانوادگی به عنوان نمک دوباره باز می گفت و همه می خندیدند. اینگونه زبان مادری داغی از تحقیر بود و شد، آن هم نه بیگانه که خود ما : عمه ام وقتی لهجه ام رشتی می شد می گفت شل حرف نزن، محکم حرف بزن و حالا هم خواهرم: خواهران من همه در قصرهای آن سترون شاهزاده ایستاده خواب می بینند...
نمی دانم کی لهجه ام را از دست دادم، اما از کودکی زبان مادری همیشه داغی از شرم با خود داشت. در مدرسه و کوچه گیلکی حرف زدن نمادی از خلاف بودن و اعتبار خاصی برای کسانی که می خواستند قلدری کنند داشت. گیلکی حرف زدن، زبان مادری مان زبانی شد که نماد بی فرهنگی بود.
"بعدها بود که ما رجعت به مادر پیدا کردیم..."

به نام ساد 25

2010-10-13T21:58:00.004+02:00

ساد به " میل فرد" است که می پردازد نه "خود فرد". برای همین است که داستان های او را نباید بر اساس معیارهای رمان سنجید. مثلا شخصیت پردازی اصلا در داستانهای ساد جایی ندارد. شخصیت های ساد نماینده میل های متفاوت اند. بر عکس قاعده کلی در رمان که شرایط بیرونی است که قهرمان داستان را دچار تحول شخصیتی می کند، در ساد این شرایط بیرونی تنها دستاویزی اند که میل تحقق پیدا کند.
می توان برای مثال به ژوستین و ژولیت که خواهرند و دو راه جدا را در زندگی پیش می گیرند این قضیه را دید. چه در ژولیت که دختر عیاشی است و چه درژوستین پرهیزگار که مدام دچار مصیبت و بدبختی می شود داستان چیزی جز تحقق میل نیست.

خاطره سازی9

2010-10-05T18:12:00.001+02:00

تجربه دانشگاه را بدون تجربه خوابگاه نمی توان تجربه ای کاملی دانست. به قول شیخ شنگر برای تهرانی ها دانشگاه نهایتا یک مدرسه مختلط بزرگ است. ( البته شاید این قضاوت تند باشد ولی بی راه نیست.) اگر تجربه آن رخدادی باشد که سوژه را شکل می دهد برای دانشجوی غیر خوابگاهی بخش مهمی از این تجربه بیرون از فضای دانشگاه شکل می گیرد. تفریحات و اوقات فراغت شکل دیگری دارد. دوستی ها شکل دیگری دارد و شب این عنصر مهم دانشجویی مفهومی دیگر دارد. پدر و مادر هنوز بالای سر هستند و نظارت دارند و در کل می توان گفت آن عنصر مازاد دانشگاه که تجربه اساسا از دل آن بیرون می آید کمرنگ است. اما برای دانشجوی خوابگاهی مُهر دانشگاه را در همه جای زندگی اش حتا تا روی تختی که خوابیده است می بیند.
غروب بود که من و خواهرم با عمه زاده ها راهی خوابگاهم شدیم. سر زیرگذر طرشت هم کمی سردرگم شدیم و لی بالاخره پیدا کردیم. یک نوع درختی هست که بوی برگهاش خیلی شبیه بوی آب منی است و هوا در آن غروب سرشار از بوی آب منی بود. به در خوابگاه رسیدیم. من بقچه لحاف و اینها را بغلم زدم و خداحافظی کردم و رفتم داخل. توی حیاط دانشجو ها با پیژامه و زیرپوش چرخ می زدند. برایم منظره غم انگیزی بود. چیزی شبیه حیاط زندان را تداعی می کرد. گمانم بغضم هم گرفته بود. حتما هم از این بغضم عصبانی بودم. از اینکه اینقدر دوست داشتم از دست خانواده دور باشم حالا در اولین قدم دچار دلتنگی شده بودم. از شانس بدم در اتاق بسته بود و من کلیدی نداشتم. مانده بودم چه کار کنم. کسی را نمی شناختم. یک لخظه گفتم اصلا بهتر است دوباره برگردم. یکی از بچه های اتاق روبرویی مرا دید و گفت بچه هاتان رفته اند شهرستان همه و پیشنهاد کرد شب را اتاق آنها بخوابم.
اتاق از سر تا سرش طناب وصل کرده بودند و لباس های خیس شان را آویزان کرده بودند تا خشک شود و توی اتاق هفت هشت تا مازندرانی جمع بودند و داشتند خاطرات دبیرستانشان را مرور می کردند و بلند بلند داد و فریاد می کردند و می خندیدند. من جایم را پهن کردم به امید اینکه بخوابم. گمان کرده بودم حرفها زود تمام می شود و آنها هم می خوابند. اما تا ساعتهای دو سه شب همینطور ادامه دادند. و من همینطور زیر پتو بیدار فقط غلت می زدم. به گمانم آن شب یکی از بدترین شب های عمرم بود.

خاطره سازی 8

2010-10-03T17:12:00.000+02:00

هیچ دانشجویی گمان نمی کنم از نگهبان های دانشگاه و خوابگاه خاطره خوبی داشته باشد، برای من به جز چندتاشان همگی آدمهای خشن و نامهربان و بی لیاقتی بودند. می توان به کتابی اندیشید با عنوان "خاطرات درگیری" و در آن هر دانشجویی یک خاطره از درگیری خود با بالادستی ها اعم از نگهبان و حراست و استاد و کارمند را بنویسد. حاصل کتابی خواهد شد با هزاران صفحه که ما شرح زور گویی ها را در نهاد رسمی دانش در ایران خواهیم دید.
در شریف و احتمالا دانشگاهای دیگر هم همینطور باید باشد، شدت سخت گیری بیشتر بستگی به دری که نگهبانی می دهند دارد تا خود فرد نگهبان، و سخت گیری برای ورود از در اصلی بالتبع از همه بیشتر است. یک بار آن اواخر خوش و خرم ، اول صبحی برای رفتن به کلاسی، روانه دانشگاه شدم. مدت ها بود که تب اسلامی کردن دانشگاه ها خوابیده بود. به در اصلی که رسیدم، نگهبانی موقع ورود مرا به خاطر موهای بلندم نگه داشت. شاید نیاز داشت که اول صبحی کسی خایه مالی اش را بکند. من هم که دنبال بهانه ای محکم برای نرفتن به کلاس می گشتم بدون چانه زنی گفتم اینجوره ؟ و راهم را کشیدم و برگشتم. مهدی و یحیا از خواب بلند شده بودند و داشتند چای و سیگار صبحگاهی را می زدند که من هم به آنها ملحق شدم و داستان را برایشان تعریف کردم و یحیا طبق معمول دستی به سرم کشید و هر سه تایی حسابی خندیدیم.

یای نکره

2010-10-03T15:09:00.004+02:00

دستور نویسان سنتی "ی" را از نشانه های نکره در زبان فارسی دانسته اند.
و مثال در تایید حرفشان فراوان است:
مرد آمد. در تقابل با مردی آمد.
اما مثال های فراوانی هم در رد این قانون در زبان فارسی وجود دارد که اسم به همراه"ی" اتفاقا در نقش معرفه ظاهر می شود:
کتابی را که گفته بودی خواندم.
کتاب در این جا هم برای مخاطب و هم برای گوینده مشخص است.
این "ی" را نمی توان مصداق "ی" وحدت دانست چون می توان مشابها این جمله را ساخت:
کتابهایی را که گفته بودی خریدم.
ضرورت آوایی هم نیست مثل ترکیب خانه ی ما، زیرا می توان گفت:
کتاب را که خواندم خوابم برد.
بنابراین ما در اینجا با "ی" نکره ای روبروییم که نقش معرفه دارد که می توان آنرا گونه ای عدم تطابق به شمار آورد.

خاطره سازی7

2010-10-02T10:59:00.001+02:00

از روزهای برفی به استثنای یکی خاطره های باشکوهی دارم. شاید این شکوه از منطق استثنا پیروی می کند. یعنی همانطور که برای یکی اهل اسکاندیناوی آفتاب چیز باشکوهی باید باشد و یرف چیزی عادی.
از اولین خاطره برفی ام قبلا گفته ام. خاطره دیگری را مشخصا به یاد می آورم:
احتمالا سال سوم دانشگاه بودم و آن روز برف آنقدری باریده بود که بتوان با آن برف بازی کرد. من و جعفر و چند تای دیگر تصمیم گرفته بودیم به جای اینکه به همدیگر برف بزنیم سر گذر بایستیم و هر کسی را که رد می شود از غریبه و آشنا با برف بزنیم. اول دانشجوها را می زدیم. در پی یک نوع انتقام ناشناخته هم بودیم و برای همین دخترها را زیاد برف باران می کردیم. آرزو می کردم در آن لحظه یکی از آن عشق های شکست خورده ام هم از آن سو رد می شد و ما با برف حسابی می زدیمش ولی حسرت به دل ماندم.
بعد مدتی جعفر گفت استادها را هم بزنیم. فکر می کنم چند تایی را هم زدیم. بعضی ها می خندیدند و گمانم یکی شان عصبانی شد ولی چند و چونش را به یاد نمی آورم.
بعد دیگر خسته شدیم و کنارکشیدیم و داشتیم سیگار می کشیدیم. بچه های دیگری هم تازه شروع کرده بودند به برف بازی. ما آنها را تماشا می کردیم و تجربه یک ساعت گذشته را با هم مرور می کردیم و می خندیدیم. یکهو حراستی ها آمدند و چند نفری را که بازی می کردند صدا کردند و بردند. به گمانم کمی ترسیده بودیم که دنبال ما هم بیایند و حالمان هم گرفته شد که برای یک برف بازی ساده باید استنطاق شویم.

به نام ساد 24

2010-10-01T11:50:00.000+02:00

کمی پراکتیس:
بازیگران باید حلقه ای را تشکیل دهند و هر فردی همزمان باید با نفر جلویی هم سکس کند و هم او را شلاق بزند. شلاق ها به ترتیب بالا می روند و یکی پس از دیگری بر تن بازیگران فرود می آید.

به نام ساد 23

2010-10-01T11:40:00.001+02:00

بدنهای هیجان زده: ترکیبی از آری و نه. پذیرش و طرد. مقاومت و تسلیم.
حافظ شعری با این مضمون دارد اما زیادی خنثی است:
در آن حضرت چو مشتاقان نیاز آرند ناز آرند...
من مثال شعری دیگری سراغ ندارم که این تصویر را بیان کرده باشد. شاید در مولوی بتوان یافت...

آرزوهای بر بادرفته 2

2010-09-24T10:46:00.003+02:00

می خواهم نوشته ام را با آن جمله معروف هملت آغاز کنم. می توانستم در پوست گردویی باشم و خودم را پادشاه دنیا بدانم.

یکی از آرزوهای من کارگرداني فیلم های پورنو است. البته شايد این آرزو از دسته آرزوهای بربادرفته نباشد و هنوز امیدی به تحقق اش باشد، اما گمان مي کنم که در نهایت بر باد خواهد شد.
شیخ شنگر در پست اخیرش به رنجي اشاره کرده است که یک آدمی همچو او در ايام نوجوانی به خاطر ضعف پلات در فیلم های پورنو کشیده است . هر چند رنج او رنج مقدسی است و آنرا خوب درک می کنم اما خط فکری من در کارگردانی فیلم های پورنو در رفع اين ضعف نیست. من در فیلم پورنو اصلا علاقه ای به پلات ندارم و آن پلات نیم بند فيلم های مرسوم را هم یکسره به دور می اندازم، زیرا کارکرد این پلات نیم بند دقیقا این است که برای اندکی این توهم را در مخاطب ایجاد کند که مفت و مجانی مي توان صاحب سکس شد ( می توان هدف آنرا ایجاد لذت مضاعف دانست) و دقيقا به خاطر همین کارکرد است که ما معمولا در فیلم های پورنو اثری از سکس های قانونی زناشویی نمی بینیم . اما مشکل اصلی من با فیلمهای پورنو يکنواخت بودن و کسالت آور بودن آنهاست.* همگی از ریتمی تکراری و سکس در آن به شکلی " حیوانی" دنبال می شود.حيوانی در اینجا به معنی چیزی که فاقد تخيل و تابع همان شکل بدوي آن باشد. اما آنچه من به دنبالش هستم از یک منطق ساديستی پيروی مي کند. مجلس های عیاشی که در آن هیچ از تیپ های مرسوم خبري نیست، مثل ساد ساکنان آنرا ليبرتن ها تشکیل می دهند ( که هیچ مصداقی در دنیاي واقعی ندارند) در مکانی دور افتاده، مجلس عياشی انها ازلی ابدی است. در فیلم هایم سعي می کنم تلمیحاتی مثل اشاره های مذهبی یا اشاره به صحنه های آشنا در رمان ها داشته باشم و آن منطق گفتگويی سادیستی را در فیلم هایم احيا کنم. با کارگردان های بزرگ هم همیشه شوخی می کردم. مثلا صحنه ای از فیلم هاشان را دوباره به شکل جنسی و پارودیک بازسازی مي کردم و یا هنگام سکس صحنه ای از فیلم هاشان را از تلويزیونی که در اتاق است پخش می کردم و در این شوخی ها سهم ویژه ای را برای عباس کیارستمی در نظر می گرفتم. آنچه من می ساختم می توانست باعث انقلابی در این ژانر باشد و مجلات به من لقب تارکوفسکی دنیای پورنو را می دادند.

*اولین خاطره ام از فیلم پورنو( آن زمان به همان اسم سوپر معروف بود) مربوط است به دوره دبیرستان که آنرا هم در خانه یکی از همکلاسی هایم دیدم. البته آنچه از تصاویر و خاطره اش برایم باقی مانده این است که فیلم مزخرفی بود، در نماهای تله تئاتری و یکراست هم ملت می رفتند سر اصل ماجرا. هر چند شاید دیدن چنین صحنه هایی برای اولین بار می بایست تحریکم کرده باشد اما در کل به نظرم حتا همان موقع هم کسالت آور بود.
بعد ها فیلم های بیشتری دیدم. مخصوصا در خوابگاه دانشجویی که در کامپیوتر هر کسی فایلی از اینجور فیلم ها یافت می شد. هر چند همیشه فیلم بعد از چند دقیقه تکراری می شد ولی بازهم کرم دیدن فیلم باقی می ماند. اینکه داستان از کجا آغاز می شود و شخصیت ها چه تیپ هایی هستند مامور پلیس، پرستار و بیمار، پزشک با منشی، مدیر شرکت با همکارش یا لوله کش با زن صاحب خانه. لزبین ها، آماتور ها، دخترهای دانشجو، پارتی های سکس دست جمعی، فتیش ها، سادیست ها...

خاطره سازی 6

2010-09-22T08:57:00.001+02:00

مراسم معرفی تمام شده بود و بچه ها تقریبا داشتند با هم آشنا می شدند، من طبق عادتم از جمع فاصله گرفته بودم، آمده بودم بیرون از ساختمان، جلوی صحن بیرونی دانشکده ایستاده بودم و روبرو را تماشا می کردم، آن راهی که از کنار لوپ می گذشت و همیشه سایه درختها آن را تاریک می کرد. این بار خودم را از روبرو تماشا می کنم، پیراهن آبی چهارخانه ای پوشیده ام و شلوار جین آبی رنگ. کفشم را یادم نمی آید، ( حتا دوست ندارم که به ذهنم فشار بیاورم که یادم بیاید، دوست دارم بخشی از من در همان تاریکی بماند.) چیزی که در این تماشا از همه برجسته تر است آن عینک کائوچویی قهوه ای رنگ است. از آن عینک های کومونیستی که البته مرا اگرکه ریشم را چند روز نمی زدم، شبیه مسلمان های کله خراب نشان می داد . قیافه ای که غالب روزهای دبیرستانم بود. عکسی از آن دوران به طور اتفاقی به همراه دارم، عکسی شش در چهار با همان عینک و ریشی نصفه و نیمه با موهای ژولیده. قیافه ام بیشتر شبیه شهدای جنگ تحمیلی است و یا خودم آنرا شبیه سعید امامی می بینم.
برایم عجیب است که چطور این عکس را که امروز برایم مایه خنده است و آن موقع مایه شرم و تنفری عظیم همان موقع از بین نبردم. یک روز تابستان بود و هوا طبق معمول آفتابی و شرجی. حتا عرق روی بدنم را هم به یاد می آورم. من و پدرم داشتیم از پارک سبزه میدان رشت می گذشتیم. درست روبروی کتابخانه بود که یکهو پیله کرد باید عکس بگیرم. من مخالفت کردم که آخر با این قیافه، با این موها و ریش؟ و او باز اصرار کرد و داد و بیداد که باید همین الان عکس بگیرم. یادم نمی آید علت آن همه عجله اش برای چه بود و بعد با هم رفتیم به همان عکاسی ای که همیشه مرا می برد. چند روز بعد وقتی عکس های ظاهر شده را دید، به گمانم فهمیده بود که اصرارش احمقانه بوده اما به روی خودش نیاورد و همه تقصیر را گردن عکاس انداخت.

خاطره سازی 5

2010-09-22T08:55:00.000+02:00

صحنه ای را از اولین روزهای دانشگاه به یاد می آورم. مثل آن صحنه کلی این صحنه را هم از بالا می بینم خودم را می بینم که در آن سه راهی بین تالارها و ابن سینا، رو بروی اداره امور خوابگاه ها ایستاده ام و نگاهم سمت در ورودی تالارها یا بهتر سمت درخت های کاج آن باغچه کنار آن است. مردد و دودل مانده ام که چه کار کنم. از کلاس های صبح فارغ شده ام و تا کلاس بعد از ظهر سه چهار ساعتی فاصله است. به علافی هنوز عادت نکرده ام و برای همین تحمل این چند ساعت برایم سخت خواهد بود. بنابراین قید کلاس را می زنم و راهی خانه عمه ام می شوم. خواهرم آنجا مرا سرزنش می کند و می گوید برنامه های کلاسی دانشگاه همینطور است و باید به آن عادت کنی. بعد از آن بود که کم کم ارزش این فاصله های خالی بین کلاس ها را فهمیدم تا جایی که هر چه بیشتر گذشت این فاصله های خالی هر روز گسترده و گسترده تر شد، تا اینکه تبدیل به تنها گزینه ممکن شد.

خاطره سازی 4

2010-09-18T11:24:00.000+02:00

باران قطع شده بود. شاید شب پیش باریده بود. زمین اما هنوز خیس بود .هوا تا ظهر ابری و گرفته بود اما کم کم از ظهر به بعد یک نور ملایمی از لای ابرها بیرون زد. من آخرین امتحان دانشگاه را داده بودم و از شر همه چیز موقتا خلاص شده بودم. میلاد را بعد از امتحان وقتی که از در جنوبی ابن سینا می آمد دیدم. با هم رفتیم سلف کارمندها شنیتسل خوردیم و بعد رفتیم سینما عصر جدید. فیلمش خاطرم نمانده، شاید شب های روشن بود. اما یک صحنه را به یاد می آورم. از خیابان وصال پایین می آمدیم تا برویم سمت کافه فرانسه. لحظه ای شاید ایستادیم، شاید میلاد می خواست سیگار بیستونی روشن کند. توجه مان به دو دختر جلب شده بود که آن سمت خیابان راه می رفتند. نمی دانم قیافه شان بود یا کونشان که چشممان را به دنبال خود کشید. درباره شان با هم حرف زدیم و از اینکه او با وجود نامزد داشتن هنوز این علایق را از دست نداده بود عمیقا خوشحال بودم و به او هم این را گفتم.
آن روز و آن لحظه از بهترین لحظه های زندگی من بود.

خاطره سازی 3

2010-09-15T13:45:00.002+02:00

در خاطره ام گفتگوها را از یاد برده ام. اینکه به میلاد یا مهدی و یا وحید و صادق یا نادیا و شاهرخ چه گفته بودم. حرف های آنها نیز به یادم نمی آید. شاید اشاره ای یا جمله ای آن هم به تقریب. در این مرور گذشته مکان ها و اشیا و خاطره جسم ها را هست که زنده می کنم. آن چیزهای بی اهمیت شاید که در آن لحظه ذهن من بی آنکه من بدانم آنها را ثبت کرده است. وظیفه ای که از عهده کلمات بر نمی آمد.
من کنارش نشسته بودم. نادیا از حرف من خندیده بود. مثل مادرم دندان آسیایش پر کرده بود و از بیرون دندان به رنگ آبی معلوم بود. (آنوقت ها تنها این شباهت و این رنگ آبی توجه ام را جلب کرده بود, بعدها فهمیدم که اثر پرکردگی باید باشد. در آن وقت اما آن رنگ آبی هاله ای از رمز و زیبایی برایم داشت.)

خاطره سازی 2

2010-09-14T15:46:00.000+02:00

عنوان خاطره سازی را از این رو بکار می برم تا به نوعی بخواهم مکانیسم خاطره را در ذهن نشان دهم. ما از وقایع عکس نمی گیریم تا آنرا برای آینده ثبت کنیم. ذهن ما اصلا برای ثبت واقعیت رغبتی ندارد. این امتیاز بزرگ اوست. اگر می خواست چرا امروز جایی در خاطره من از تنفر من از وضعیت موجود پیشین نیست؟ او تنها ماده خامی فراهم می کند تا ما آن گذشته را از زیر بار واقعیت برهانیم و از نو بسازیم.
از این رو دفترچه خاطرات روزانه ( این تلاش برای مبارزه با فراموشی) همیشه بیگانه می نماید. تاثرات دیروزمان ما را برنمی انگیزد. تاثر واقعی در ذهن ماست که گذشته را چگونه در منظومه ای کلی از ارتباطات با اکنون مان می سنجد.

خاطره سازی 1

2010-09-13T09:56:00.001+02:00

وقتی به دانشگاه شریف فکر می کنم در بین همه تصاویر آن چیزی که برجسته است: یک روز آفتابی است ( آفتابی دوست داشتنی از آن آفتاب ها که برگ درختها می درخشند). من ایستاده ام کنار آن باغچه گردی که بین دانشکده ریاضی و لوپ است و نگاهم به سمت روبرو است .سمت آن پله هایی که می رود بالا ( جایی بین دانشکده متالورژی و کتابخانه مرکزی).
تنها توضیحی که به ذهنم می رسد این خاطره است: سال سوم, اولین روز بعد از عید وقتی از در اصلی وارد دانشگاه شدم و همینطور که می آمدم بالا از سبز شدن ناگهانی این همه درخت حیرت کرده بودم اینکه چطور در فاصله دو هفته آن فضای غم زده زمستانی که هیچ نشانه حیاتی در آن نبود این طور دوباره زنده شده است . شبیه یکجور معجزه بود. بعد همانطور که هر طرفی نگاه می کردم و بچه ها را میدیدم دنبال نادیا هم می گشتم. در همان مکانی که ذکرش رفت چشمم به او افتاد که با دوستش میرفت به سمت داشکده شیمی.

چرا گرگور زامزا سوسک شد؟

2010-09-06T09:12:00.005+02:00

یک دوگانه محور اصلی نوشته های کافکا را میسازد رابطه با پدر/ رستگاری. او در نوشته های غیر داستانیش مثلا نامه به پدر که میتوان آنرا نمونه درخشان ادبیات خستوانی( اعترافی) دانست این معضل را عریان و مستقیم به نمایش می گذارد. او در این اثر هیچگونه ابایی ندارد که کینه و تنفر خود را نسبت به پدرش (شجاعانه و صادقانه) اعلام کند. هر چند قهرمان های کافکا هیچگاه رستگار نمی شوند و قدرت پدر همیشه انها را در هم خرد می کند اما کافکا خود می کوشد به واسطه نوشتن تنفر از پدر را تصعید و استعلا ( در معنای فرویدی) کند و راهی برای رستگاری خویش ( هر چند نافرجام) بجوید.
داستان های کافکا را هم باید در این منظومه خواند و برداشت کرد. هر چند کافکا در داستانها دیگر سرراست نیست . او داستانش را همیشه بر یک متافور بنا می کند و از این منظر او از مکانیسم خواب پیروی می کند. هسته اصلی خواب یک انگیزه است که خواب آنرا در زرورق متافور می پیچد.
در داستان مسخ این زرورق سوسک بودن است: مظهر کراهت و بی ارزشی. وجود او تحمل می شود ولی در عین حال ارامش خانواده را بر هم زده است ( همه این ها را می توان در رابطه شخصی کافکا با پدرش دید. اینکه پدرش او را چگونه می دیده است.) او نه تنها رستگار نمی شود که به مرحله ای پایین تر دگردیسیده میشود. اما این مسخ شدگی عقوبت گناهی نیست. قهرمان های کافکا از خواب بیدار می شوند و دیگر اوضاع مثل سابق نیست و هر چه در گذشته خویش باز نگری می کنند کمتر چیزی می یابند. ( شاید گناه آنها این است که این فکر خطا از مخیلشان می گذرد که دیگر پدر پیر شده است و حالا می توانند روی پای خود بیاستند و حتا مسولیت خانواده را به جای پدر به عهده بگیرند.)

تجربه سربازی/ تجربه دانشگاه

2010-08-26T15:55:00.012+02:00

آن حرف کلیشه ای که در هر مجلسی به نحوی پایش به میان می‌‌آید.پسر تا سربازی نره مرد نمیشه، سربازی باید برید تا آدم بشید،...نخستین ایراد جدی به این حرف را می‌توان در تبعیض جنسیتی آن دانست. میپرسیم از راویان پس کجا و چگونه می‌توان زن زندگی‌ شد؟ وجود این پرسش، گزارهٔ پیشینی را بحرانی می‌کند. ذهنیت سنتی‌ را بر ملا خواهد کرد، زن یا جایی‌ ندارد که زن زندگی‌ شود، یا اصلا
اهمیتی ندارد که بخواهیم در مورد آن فکر کنیم، یا نهایتا در همان خانه پیش خاله باجیها یاد خواهد گرفت چرا که اساسا قرار نیست از همان خانه بیرون آید، سرنوشت او همان اندرونی است.( فمینیستها ذوق کنن!)
اما تجربه‌ی دانشگاه فقط این تبعیض جنسیتی را نیست که از میان برمی دارد، بلکه ازبنیاد تجربه‌ای متفاوت از سربازی است. آنها به دو نظام زندگی‌ متفاوت، دو طرز تلقی متفاوت تعلق دارند. منطق سربازی را می‌توان ادامهٔ همان منطق زندگی‌ درون خانه دانست:
اطاعت از پدر.و در نهایت یادگیری پدر شدن.
اما دانشگاه بنا بر تعریف کارخانهٔ تحصیل علم و تولید علم است. اما این همهٔ ماجرا نیست. می‌توان حرف خمینی را که در مورد نماز گفت بود تحریف کرد و گفت " دانشگاه کارخانهٔ انسان سازی است".
انسان را در معنای سوژه آزاد مختار بگیرید. این انسان سازی محصول فرعی دانشگاه است، به نوعی می‌توان گفت مازاد تولید اوست. اما در یک چرخش، تجربه‌ی دانشجویان جای این دو را عوض کرده است. به طوری که هویت دانشگاه را همین مازاد تولید اوست که ساخته است. می‌توان به خاطره خود رجوع کرد،تقریبا آدم چیزی از کلاسهای درس به یاد نمی آورد*، در عوض هر چه به یاد می آورد از حیاط دانشگاه، بوفه،سلف، خوابگاه و چیزهای بیرون از درس است. می‌توان با یک استعاره آنرا اینجور نمود:آن تجربه‌ی همچون میوه ای تابستانی بوده است، که مرور زمان آن گوشت را از بین برده است و آنچه از پس این سالها مانده است و می درخشد آن هسته‌ی سخت آن است:
هسته ای که ما را ساخته است، از اینرو باید آنرا مرور کرد.

*شیخ شنگر این واقعه را با طنزی ابزورد در اینجا بیان کرده است.

به نام ساد 22

2010-08-21T14:56:00.004+02:00

ساختار نوشته های ساد از یک ریتم یکسانی پیروی می کند.
می توان آنرا نمایشی در دو پرده دانست. پرده نخست یک بحث نظری و فلسفی است که معمولا دو دیدگاه با هم به بحث می پردازند. موضوعات مورد بحث معمولا ثابت است: مذهب و آتهیسم. خدا و طبیعت. خیر و شر. زنا , تخریب و مرگ. در این جدل یک دیدگاه نماینده مذهب و عرف و اخلاق مسیحی است و دیدگاه دوم دیدگاه قهرمان های ساد- لیبرتن ها- است . این جدل فلسفی بیشتر یک بحث اقناعی است .( در این بحث نخست استدلالات مذهبی گفته می شود و بعد لیبرتن ها این استدلال ها را رد کرده و نظرات خودشان را بیان می کنند) این پرده با این تکیه کلام همیشگی به پایان می رسد: حالا کمی پراکتیس کنیم.
پرده دوم معمولا یک مجلس عیاشی اورجی است. کسی هست که نقش برنامه ریز را دارد و وظایف هر یک را پیش از آغاز به آنها اعلام می کند و در ادامه شرح زنده ( به صیغه حال و دیالوگ های مستقیم) این اورجی تا لحظه اورگاسم داده می شود.

به نام ساد 21

2010-08-20T08:57:00.002+02:00

همانطور که قبلا گفتیم سکس و شکنجه را می توان تجسم امری واحد پنداشت. می توان گفت این امر، همانا اراده و تحمیل بدنی بر بدن دیگر است به منظور کسب درد و لذت در خود و دیگری. در این تعریف باید معنای کلمات را در کلی ترین مفهوم آن برانداز کرد. بدن اینجا شامل ذهن هم است. دیگری شامل خود هم هست. مثلا آن هنگام که فرد به خود ارضایی دست می زند یا خود آزاری می کند، شکل هایی از سکس و شکنجه را به نمایش می گذارد.

اما باز می توان پرسید خطی که شکنجه را از سکس جدا می کند کجاست؟ از آنجا که سکس و شکنجه همپوشانی هایی دارند، می توان پاسخی نادقیق به این پرسش نادقیق داد و ان اینکه در این اراده و تحمیل، خواست دیگری ، موافقت یا مخالفت اوست که این خط مرز را مشخص می کند.

به نام ساد 20

2010-08-19T10:02:00.002+02:00

در فیلم کوتاه مرا به جای دیگری ببر ساخته مارتین دلوس سانتوس که خوشبختانه در یوتیوب هست ما با همین منطق نمایش برشتی سکس روبروییم. زن با بیگانه سازی می خواهد نقشی متفاوت از همسر بودن ایفا کند و شوهر را با این کار وارد این بازی می کند، و ما در این بیگانه سازی با مشکلات زناشویی شان آگاه می شویم و اینکه مثلا مرد می گوید زنش سرد مزاج است و از ساک زدن حالش بهم می خورد. زن در نقش جدیدش می گوید عاشق ساک زدن است، این حرف، مرد را سراسر بر می آشوبد
چرا که مرد توانایی فهم این نمایش را ندارد . او این نمایش را بیش از اندازه جدی می گیرد و بد می فهمد و سرانجام در پایان تصمیم نادرستی می گیرد.
تراژدی این فیلم در این است که مرد در واقعیت شوهر وفاداری نیست و بارها به زن خیانت کرده است. اما زن به او وفادار بوده است ولی در نمایش همین که زن می خواهد نقش زن خیانتکار را بازی کند، مرد مدام هشدارهای اخلاقی می دهد...

به نام ساد 19

2010-08-18T16:38:00.002+02:00

سکس به منزله نمایشی برای اجرا. در این صورت عاملان باید نقش های اجتماعی متفاوتی بازی کنند تا سکس هر بار معنای تازه ای را تولید کند. این نمایش را می توان عمیقا نمایشی برشتی دانست. مثلا مرد نقش یک مشتری پر و پا قرص جنده خانه ها را بازی می کند و زن نقش جنده را ایفا کند : ناخن های بلند با رنگ لاک تند دامن کوتاه و کفش پاشنه دار و حتا باید برای سکس پول دریافت کند. باید در مورد قیمت و مدت زمان سکس چانه بزنند...

سنگ نامجو

2010-08-16T09:10:00.005+02:00

مثل آن شاعر انقلابی کیهان بچه ها که هر شب بعد از نماز دعا می کند که خامنه ای برگردد،( و این را شیخ شنگر وقتی در یاهو با من چت می کرد به من گفته بود) من هم دعا می کنم که تو باز گردی.
در طبیعت بعضی پدیده ها بازگشت پذیرند و بعضی ها نه. مثلا خورشید هر روز صبح باز می گردد، عشق ها ، امید ها و شکست ها دوباره باز می گردند، مرغابی ها به آشیانه باز می گردند. گرسنگی و فقر و اعتیاد باز می گردد. احمدی نژاد هم با کودتای انتخاباتی بازگشت...
اما آب رفته به جوی باز نمی گردد، پرسه های بیست سالگی دیگر باز نمی گردد. خامنه ای هزار سال هم که دعا بکنند باز نمی گردد، همچون اسراییل که به مرزهای سال 1967 باز نمی گردد...

اما تو کدام پدیده بودی؟
سنگ او را از جنس فیروزه بواسحاقی بسازند و آنرا در سه راه آذری به افتخار او بگذارند.
تزیینات : ورژن قدیمی سوره شمس با صدای او، به همراه نوار سخنرانی گلشیری درباره علل جوانمرگی در نثر معاصر.
زائر او وقتی سوار خطی های آذری بود با خود اندیشید در برابر مرگ همه چیزی باید رنگ ببازد. مرگ فرم را هم دفورمه می کند.

درباره اعتراف

2010-08-15T02:55:00.003+02:00

سنت اعتراف کردن در غرب سابقه ای طولانی حداقل به قدمت تاریخ مسیحیت دارد. در صورت ساده آن فرد به گناهان خویش نزد کشیش اعتراف می کند تا بار گناهان خویش را سبک کند و به نوعی آرامش و رستگاری برسد. در این طرز تلقی کنش های فرد همچون زایده ای هستند که باید آنها را زدود تا فرد در آن تصویر ایده آل انسان مسیحی جای گیرد.
با مدرنیته و پیدایش مفهوم سوژه به عنوان انسان آزاد و مختار این طرز تلقی از انسان رنگ می بازد اما اعتراف همچنان با بازتعریف خود در کانون مرکزی باقی می ماند. در این شکل جدید سوژه نه برای دست شستن از چیزی که برای تاکید بر آن است که دست به اعتراف می زند و آن هم نه در پیشگاه کشیش و از خلال دریچه ای یا پرده ای بلکه در عرصه عمومی. سوژه سوژگی خود را در اعتراف محقق می کند.
هسته مشترک این دو نوع اعتراف را می توان شجاعت* نامید. فرد مسیحی برای اعتراف به گناه نزد کشیک نیاز به شجاعت دارد. و این عنصری است که مثلا در اسلام نیست .فرد مسلمان می تواند دست به گناه بزند و بعد به دور از چشم دیگری از گناهان خویش به راحتی توبه کند بدون اینکه نیاز به شجاعتی در خود احساس کند.
در اعتراف سکولار این شجاعت در درجه ای به مراتب بالاتر از شجاعت یک مسیحی است این تنها به این خاطر نیست که آن نوع اول دیگری تنها به یک نفر محدود می شد و در این نوع دوم عرصه عمومی بلکه مهمتر از آن در این نکته است که فرد گناهکار بعد از اعتراف به فرد دیگری بدل می شود و شجاعت دیگر موضوعیتی ندارد. شجاعت تنها به بیان گناهان محدود می شود. اما در نوع دوم فرد با اعتراف و وفاداری به کنش خود شجاعت را همبسته خویش می کند.

*در واقع می توان شجاعت را ان عنصر ضروری ای دانست که فرد مسیحی برای رستگاری و آمرزش گناهان به آن نیاز دارد تا جایی که شجاعت قسمتی از فرایند این رستگاری است. و در فرد سکولار نیز سوژه از خلال این هسته است که شکل می گیرد.

پانویس .این نوشته چه لحن تخمی ای پیدا کرده

به نام ساد 18

2010-08-11T08:30:00.003+02:00

نقطه تمایز سکس و شکنجه در لذت و درد نیست. شکنجه و سکس تنها نام اند. اینکه عاملان بر سر چه چیزی از پیش توافق کرده باشند، کنش ها را معنا می کند. می توان شکنجه ای را تصور کرد که در آن فرد تمام کلیشه های ذهنی یک عمل جنسی را همچون نوازش، بوسه و... بر روی فرد دیگر انجام می دهد ولی برای فرد این یک شکنجه باشد و بر عکس می توان عمل جنسی ای را تصور کرد که در آن کلیشه های ذهنی شکنجه همچون زدن و فحاشی و بستن دست و پا و... انجام شود.
بنابراین سکس و شکنجه امری عینی نیست و در عینیتشان نیست که از هم متمایزند.

آرزوهای برباد رفته 1

2010-08-06T09:14:00.004+02:00

اینو واسه شیخ خودمون می نویسم. یه جور همآوردی بگیم به این چیزی که نوشته تو وبلاگش.
اولین شغلی که آرزو داشتم وقتی بچه بودم این بود که نونوا بشم. بچگی که می رفتم صف نونوایی بربری وایمیستادم. از اون صفهای دراز دوره جنگو می گم، هنوز که هنوزه بعضی از آدما رو خاطرمه. مثلا یکی بود باقالی پخته می فروخت ( از اون چیزها که فقط تو رشت من دیدم، تو یک چرخ دستی بود، که وسطش یه سوراخی بود که دیگ باقالی ها رو اونجا می ذاشتن. و بعد تو یه پیش دستی برات می ریختن روش برات سماق می ریختن و از او سرکه ها که جاش پلاستیکی و شبیه گلاب پاش بود. با یه تیکه از همین نون بربری و کنارش گوجه و خیار و سیر تازه هم می دادن). یکی دیگه هم بود که همیشه یک زنبیل قرمز خالی دستش بود و صورتش یه تیک عصبی داشت ، جوری که انگار مثلا دردی داشته باشه. من اون موقع ها نمی دونستم که این یه تیکه و همه اش فکر می کردم یارو هر روز تندش گرفته و باید برینه و الان بهش فشار اومده. آره می گفتم فقط به عشق دیدن اینکه اون چند تا کارگری که اونجا کار می کردن چه جور خمیر رو ورز می دن و بعد می ذارن تو تنور، بود که می رفتم.همیشه جامو به یکی می سپردم و بعد می رفتم جلو در نونوایی از پشت شیشه میخ این کارا می شدم. عاشق اون کتری دود زده شون بودم که جلوی تنور می ذاشتن و آب آروم آروم با آتیش تنور جوش می یومد و بعد چایی رو توی از این شیشه های مربا می خوردن.هنوز چهره کسی که نونارو تو تنور می ذاشت یادمه که وقتی می خندید دندون طلاش معلوم بود. داداشم می گفت از قصد اینجوری می خنده که دندون طلاشو به همه نشون بده و منم وقتی گفتم که دوست دارم نونوا بشم گفت حتما به خاطر پول خورده های دخلشونه که فکر کردی اونا پول دارن. شاید به این خاطر که اون همیشه فکر پول بود، ولی من به این چیزا فکر نمی کردم ...

اگه نونوا می شدم دوست داشتم مث این فرنگیا نون با شکل و طعم های مختلف درست می کردم. همیشه هم مشغول درست کردن یه ترکیب تازه بودم و به مشتریام معرفی می کردم. وقتی اول صبحی بوی نون تازه از مغازه ام تو کوچه می پیچید یه جور حس خوبی بهم دست می داد و وقتی اولین مشتری صبحم می یومد درست همون موقعی که من دستکش بزرگمو دستم کردم که سینی نون ها رو از فر در بیارم، سرمو بر می گردونم و با ذوق به مشتریم می گم امروز یه ترکیب تازه رو امتحان کردم و اون هم مث این زنهای میانسال انگلیسی به من می گه اوه جدا می گید . این عالیه. شوهر من عاشق نون های شماست...

اما می دونم همه اینا خواب و خیاله، اگه نونوا می شدم حتما سرنوشتم تو یه نونوایی بربری رقم می خورد، توی گرمای تابستون باید جلوی تنور نونا رو می ذاشتم تو تنور. نونایی که می دونستم بعد یه ساعت ،دیگه به لعنت سگم نمی ارزه.

درباره فرهنگ لغت نویسی

2010-07-01T10:48:00.006+02:00

تصور اشتباه و رایجی در مورد زبان وجود دارد و اینکه کلمات هم معنی معادل هم اند و می توان آنها را به جای هم بکار برد. این نگاه اشتباه سبب می شود که بسیاری از فرهنگ لغت های ما با این نگاه اشتباه نوشته شوند. در فرهنگ دهخدا یا معین می توان نمونه های این شیوه اشتباه را دید. در نتیجه فرهنگ لغت آنها نهایتا خودش را نمی تواند با ‍پویایی زبان که ذاتی زبان است وفق دهد. در اینجا نمونه ای ارایه می کنیم. کلمه" حالا" در فرهنگ لغت دهخدا به معنی"اینک" ," اکنون" و اینها آمده است. اما بیاید به عبارتهای زیر که در فارسی روزمره بسیار پرکاربرد است نگاهی بیندازیم:

دوستمان ناخوش است و از دکتر رفتم می ترسد ما به او می گوییم:
حالا تو برو شاید چیز جدی ای نباشه. بهتر از اینه که ندونی چه ته.
در اینجا مسلما حالا به معنای اکنون نیست و ما نمی توانیم به جای حالا,اکنون بگذاریم.

دوستمان دارد درباره چیز بی اهمیتی داد و فریاد می کند و ما به او می گوییم
حالا تو هم اینقدر جوش نزن.

کسی از ما توضیحی می خواهد. اما ما تمایلی به پاسخ کویی نداریم و می خواهیم طفره برویم و صرفا اکتفا می کنیم بگوییم " حالا"
در همه این موارد می توان به نوع لحن گفتن آن توجه کرد که معمولا یکی نیست در موارد متفاوت استفاده آن.
مثال های دیگر:

حالا بذار برسیم. بعدا.
حالا کو تا سال دیگه.
حالا نگفتی بالاخره می ری سفر یا نه.

دو نوع تجزیه در زبان

2010-06-03T17:28:00.004+02:00

در طبقه بندی واژگان یک زبان به ساده و مرکب بودن، به دو شیوه می توان رفتار کرد. یکی صرفا صوری یعنی تجزیه به تکواژها و شکل دوم تجزیه از لحاظ معنایی. این را در مثال های زیر توضیح می دهیم.
مثلا کلمه "بازنویسی" را در نظر می گیریم. از لحاظ تجزیه اول این کلمه از دو کلمه ساده تر ساخته شده است. باز+نویسی. در تجزیه دوم نیز همین تجزیه معتبر است چون معنای بازنویسی مجموعی است از معناهای عناصر سازنده آن. "باز" به معنای دوباره است و در ترکیب با "نویسی "معنای دوباره نویسی را می دهد که معنای اصلی کلمه اصلی را می رساند. این تجزیه دوم از این رو اهمیت دارد که برای نوآموز زبان که تا پیش از این با کلمه بازنویسی برخورد نداشته، ولی با معنای کلمات باز و نویس آشناست می تواند معنا را حدس بزند. اما همیشه این دو تجزیه یکسان نیستند. مثلا کلمه "بازداشت" را در نظر می گیریم که در تجزیه صوری می توان آنرا به باز+ داشت تجزیه کرد اما در تجزیه معنایی، این کلمه ساده است و تجزیه پذیر نیست چون معنای آن از معنای عناصر سازنده آن نتیجه نمی شود و نوآموز زبان تنها با دانستن معنای دو جز صوری آن نمی تواند معنای کلمه بازداشت را حدس بزند.
افعال پیشوند دار نمونه ای از تفاوت این دو گونه تجزیه هستند.
برداشتن، در رفتن، سر زدن، وا داشتن، بازگشتن، بر گشتن، درگذشتن و ....

زبان تو تمام تو نیست*

2010-05-30T09:43:00.004+02:00

در مطالعه علمی یک زبان عمیقا باید بی طرف باقی ماند. زبانشناس وقتی به مطالعه یک زبان خاص می پردازد باید صرفا به توصیف آن زبان بسنده کند. اینکه چه طور باید باشد و در مقایسه با زبان دیگر چه نواقصی دارد بی راهه رفتن است. زبانشناس تنها در مقایسه تطبیقی زبان ها به کشف ویژگی های زبان ها، تفاوت و شباهت ها پی می برد. زبانشناس باید عمیقا باور داشته باشد که ویژگی های یک زبان واجد هیچ ارزش ذاتی ای نیست، بلکه تنها کاربردی است.
چرا زبان فارسی پر است از این فقیهانی که مدام درباره زبان فارسی فتوا صادر می کنند. شاید آنها فکر می کنند به صرف اینکه زبان مادریشان فارسی است و شاید دیوانی هم تصحیح کرده اند، به مرجعیت رسیده اند.

* گمانم سنگ شهاب بود، شهاب به ابوالعلا گفته بود این را؟

زائران کافکا

2010-05-25T11:31:00.000+02:00

گذشته در آینده (ادامه)

2010-05-14T10:28:00.005+02:00

در شعر فروغ
"من از نهایت شب حرف می زنم
من از نهایت تاریکی و از نهایت شب حرف می زنم
به خانه من اگر آمدی ای مهربان چراغ بیار
و یک دریچه تا از آن به ازدحام کوچه خوشبخت بنگرم."
نخستین چیزی که در این شعر سوال برانگیز است نحوه کاربرد"از" در این شعر است.
طوری که ما نمی دانیم نهایت شب قید مکان است مثل وقتی که می گوییم
من از خارج زنگ می زنم
یا اینکه نهایت شب موضوع سخن است راوی درباره نهایت و انتهای شب حرف می زند. آیا می خواهد بگوید که شب رفتنی است؟
یا که نه انتهای شب جایی است که راوی در آن منزل دارد.خانه او در نهایت تاریکی است. چون گور( وقتی به یاد بیاوریم که روی سنگ قبر او همین شعر او نوشته شده است )شاید برای همین است که از کسی می خواهد که اگر به این خانه پا می گذارد برای او چراغ بیاورد. نوعی آرزوی دیرین و محال را فریاد می کند.
در شعر سعدی در عوض ما با امری کاملا روزمره روبروییم. عاشقی هست و معشوق بی وفایی میتوان تقابل شعر سعدی را با شعر فروغ در خود چراغ هم جست. سعدی می گوید:

گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی

شمع را باید از این خانه به در بردن و کشتن*
تا به همسایه نگوید که تو در خانه مایی

* در این باره که جرا سعدی شمع را بیرون از خانه می برد و خاموش می کند بحث است. شیخ شنگر نظرش بر این است که چون چراغ حرمت داشته است سعدی آنرا بیرون از خانه خاموش می کند. و از این منظر مثلا آن شعر شاملو هم علاوه بر معنای آشکارش معنای دیگری هم به خود می گیرد: آنکه بر در می کوبد شباهنگام به کشتن چراغ آمده است.

به نام ساد 17

2010-05-12T17:14:00.004+02:00

در سکس بین مرد و زن دو نقص اساسی وجود دارد. یکی اینکه معمولا ارگاسم آنها همزمان نیست و دوم اینکه مرد زود خسته می شود وبه سختی می تواند بعد از یکی دو ارگاسم به سکس ادامه بدهد. اینگونه است که ماشین جنسی مرد و زن ماشینی است که خوب کار نمی کند. یکی از راه های رفع این مشکل ماشینی متشکل از سه مرد و یک زن است. یکی از مردها بیرون به تماشا می نشیند(M3). دو مرد دیگر یکی باید به سکس دهانی با زن بپردازد(M2) و دیگری سکس معمولی تا جایی که به ارگاسم برسد(M1). سپس مرد دوم جای او را می گیرد و مرد سوم جای مرد دوم را و مرد اول به تماشا می پردازد و این زنجیره را تا جایی که می توانند ادامه دهند. میتوان این زنجیره را در نمودار زیر نشان داد:
...(M1WM2)(M2WM3)(M3WM1)

درباره استفاده گذشته در آینده

2010-05-10T15:19:00.004+02:00

یکی از ویژگی های زبان فارسی به ویژه فارسی گفتاری عدم تطابق دستوری ارکان جمله است. مثلا قبلا در مورد عدم تطابق ضمیر در زبان گفتاری اشاره ای شده است. مثال دیگر می توان عدم تطابق نهاد جمله با فعل آن از لحاظ جمع و مفرد اشاره کرد. مثلا این تکه شعر از شاملو:
زمستان ها همه در من است.
که قاعدتا باید فعل جمله جمع می بود اما زبان فارسی این صورت استفاده را هم مجاز می داند.
گونه ای دیگر از عدم تطابق استفاده فعل گذشته در زمان آینده است که در این مورد اکثر مثال ها جملات شرطی هستند:
اگر فردا می تونستی بیای خیلی خوب می شد.
اگر فردا می اومدی سر قرار بهت نشون می دادم.
فردا اگه رفتم دانشگاه میرم دنبال کارهام.
اگر رفتی تهران این کتابو برام بخر.
اگر فردا پولو آوردی که هیچ.

دو مثال از شعر یکی از سعدی که فعل شرطی را در حالت مضارع استفاده کرده است:
گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
و دیگری از فروغ فرخزاد که در حالت ماضی فعل را استفاده کرده است:
به خانه من اگر آمدی ای مهربان چراغ بیار.

من غیر از جملات شرطی فقط یک نمونه اینگونه استفاده از فعل را سراغ دارم از جناب شیخ شنگر:
خواب دیدم فردا گوله خوردم.
البته در توضیح این مثال شاید بتوان گفت که چون عمل خواب دیدن اتفاق افتاده ناچارا فعل در گذشته استفاده شده است. اما ماجرا به این سادگی ها نیست چون ما می توانیم جمله را این طور هم بگوییم:
خواب دیدم فردا گوله می خورم.
این دو جمله یک معنا را نمی رسانند. جمله اول به نظر قطعیت دارد و فرا این اتفاق حتما خواهد افتاد و در جمله دوم تنها اشاره استُ دارد صرفا خواب را بیان می کند و قطعیتی در آن نیست.
سوال: در مورد شعر سعدی و فروغ تفاوت ها کجاست؟

پ.ن. جناب شیخ شنگر لطف کردند و مثالی دیگر از فارسی گفتاری به من یادآوری کردند:
کسی را چند بار صدا می زنیم و او جواب نمی دهد. بعد داد می زنیم: بابا بیا دیگه. و طرف می گه: اومدم. اومدم.

به نام ساد ۱۶

2010-05-06T12:45:00.003+02:00

دولمانسه به اوژنی: ... نظرم را در یک جمله خلاصه می کنم. اگر طبیعت, لذتهایی چون شاهدبازی* و زنای با محارم و جلق زدن و از این قبیل چیزها را ممنوع می دانست آیا اصلا می گذاشت که ما از این فعالیت ها لذت ببریم؟ محال است که طبیعت در برابر چیزی که خلاف قوانین اش است مدارایی به خرج بدهد.

فلسفه در اتاق خواب
مارکی دو ساد

*sodomy(البته شاهد بازی ترجمه چندان مناسبی نیست چون آنرا تنها در معنای محدود پسر بجه در نظر می گیرد. اما شاهد را باید در اینجا در معنای وسیعی مد نطر قرار داد. زن و مرد هر دو می توانند شاهد باشند!)

رفتن/آمدن در زبان فارسی

2010-05-03T11:10:00.005+02:00

استفاده این دو فعل در زبان فارسی ( البته این فقط، خصوصیت زبان فارسی نیست بلکه مثلا زبان انگلیسی هم همینگونه این افعال را استفاده می کند) بر مبنای واقعیت آنها نیست. رفتن همیشه از مبدا به مقصدی است و آمدن نوعی بازگشت به مبدا است. اما این که مبدا و مقصد را ذهن ما چگونه تعریف می کند اینجاست که نقطه اختلاف در بعضی زبان ها پیش می آید. مثلا ما در فارسی داریم:

"رفتم در خونه تون، اما گفتند رفتی مسافرت."
" رفتم در خونه شون، ولی خونه نبود."
" سر راه که می یای، یه چیزی بخر."
در همه این موارد واقعیت فیزیکی با واقعیت ذهنی یکی است.
اما موارد زیر خارج از این قاعده است

اومدم در خونه تون نبودی.
یه دقیقه صبر کنُ الان می یام.
اگه اومدم تهرون همو می بینیم.

که بنا بر قاعده اصلی باید رفتن در اینجا استفاده می شده است. مثلا در زبان اسپانیای اینگونه است. ‍چیزی که برای نو اموزان این زبان همیشه با خطا و ابهام همراه است.

به نام ساد 15

2010-04-30T14:18:00.003+02:00

رولان بارت در کتاب ساد، لویالا، فوریه اشاره قابل تاملی به نوع پوشش و لباس در جهان ساد می کند. او می گوید که ساد ضد استریپ تیز است. از این نظر او خط فاصله قاطعی با اروتیسم روزمره زمانه ما دارد. ساد در پشت لباس ها به دنبال کشفی نیست، اندام ها تنها برای انجام وطیفه هستند. برای او سکس یک "کار" است. انسان یک ماشین جنسی است.
او با این کار ضمنا پارودی مضحکی را به نمایش می گذارد:
ژرناند به ژوستین و دورتئا می گوید: " خانم ها! کس تان را بپوشانید." با همان لحنی که مذهب به پوشاندن اندام ها به زنها هشدار می دهد. و به قول بارت ، ساد بجای اینکه کدها را کلا تخریب کند ، آنها را دفورمه می کند.
می توان این ایده را ادامه داد و نوع لباس ها را هم مذهبی کرد: لباس راهبه ها، چادر اسلامی که کاملا همه جای زن را پوشانده، تنها سوراخ هایی برای انجام وظایف باز گذاشت.( می توان به شکل سوراخ هایی که ایجاد شده فکر کرد، مثلا به شکل قلب یا چیز کیچ دیگر.)

درباره درست و غلط در زبان

2010-04-28T10:11:00.005+02:00

به نظرم نمی توان در زبان از درست و غلط مطلق حرف زد و نخست باید مشخص کرد ما کدام وجه زبان مورد نظرمان است. از این رو وجه ارتباطی زبان درست و غلط هاش ، همان نیست که درست و غلط های وجه ادبی زبان.
در وجه نخست ملاک درست و غلط بودن آن است که معنا مختل نشود و در وجه دوم اصول زیبایی شناسی را هم باید در نظر گرفت و در این شق دوم معنا هر چند همیشه مهم است اما مواردی هم ممکن است اتفاق بیفتد که اختلال معنا به عمد باشد و ما آنرا غلط به حساب نیاوریم.
کار زبان شناس توصیف زبان است. زبانی که مردم انرا بکار می گیرند. وقتی ساختاری نو را به هر دلیلی مردم بکار می برند بی آنکه در فهم همدیگر دچار اشکال شوند، زبان شناس و دستور نویس آن زبان باید آنرا مجاز شمارد هر چند در گذشته سابقه ای نداشته باشد. درست همانند ان است که ساختارهایی در گذشته مرسوم بوده است که امروزه منسوخ شده است.
برای مثال نحوه استفاده از نشانه مفعول بی واسطه (مستقیم) "را" .
در گذشته بلافاصله بعد از مفعول بوده، امروزه در جمله های مرکب این " را" گاهی به بعد از متمم هم برده شده است. برای مثال:
پارسایی را که زخم پلنگ داشت، دیدم. ( مثال از غلط ننویسیم، نجفی)
نخست باید دید معنای جمله چیست. آیا پارسایی مشهور بوده که زخم پلنگ داشته و همه انرا می شناختند و راوی به همان پارسا اشاره می کند و خبر از دیدار با او را می دهد. یا نه در راهی می رفته به پارسایی برخورده در راه که زخم پلنگ داشته. در معنای اخیر تکیه ها روی کلمات و لحن خواندن با صورت قبلی متفاوت است. اگر قائل به صریح ترین و روشن ترین معنا باشیم باید معنای نخست را بپذیریم، چون معنای دوم در شکل زیر صریح تر بیان می شود:
پارسایی را دیدم که زخم پلنگ داشت.
بنابراین استفاده از شکل زیر در جمله اختلال معنا نمی کند:
پارسایی که زخم پلنگ داشت را دیدم.

به نظرم این از دو ذهنیت متفاوت است که مفعول را چگونه تشخیص می دهد: پارسایی؟ یا آن پارسایی که زخم پلنگ داشت؟
برای اینکه نشان بدهیم انتخاب مفعول در این جمله صوری و زبانی است و نه به واقعیت معنایی جمله، جمله را با حفظ معنی، بازنویسی می کنیم:

پارسای زخم پلنگ خورده را دیدم.

می بینیم که در اینجا مفعول "پارسای زخم پلنگ خورده" است و نه" پارسایی".
این گونه استفاده مختص رسانه ها و مجلات نیست که بعضی ها هشدار داده اند. ما در زبان روزمره هم از هر دو شکل استفاده می کنیم.
" چیزایی رو که ریختی رو زمین، جمع کن" ( شکل اول) و یا
"چیزایی که ریختیو جمع کن." ( شکل دوم)

در باره مصدر بودن در زبان فارسی

2010-04-23T20:05:00.003+02:00

در زبان فارسی کنونی، ما سه فعل داریم که بر وجود داشتن دلالت می کند که هر سه به طور کامل صرف نمی شود.
1) است/ هست که تنها در شکل حال ساده صرف می شود. گذشته و سایر وجه های مضارع آن صرف نمی شود. باید توجه داشت که مصدر استن یا هستن غلط است. چون با حذف نون از مصدر باید بن ماضی بدست آید که اینجا است/ هست مضارع است.
2) بودن که ماضی استمراری آن استفاده ای در فارسی ندارد و یا ماضی بعید آن. و همینطور حال ساده آن تنها سوم شخص مفرد کاربرد دارد و دیگر وجه ها نیز صرف نمی شود.
3) باشیدن که بعضی ها وجود چنین مصدری را منکر شده اند ولی در متون قدیمی نمونه هایی از استفاده از چنین مصدری دیده شده است. برای مثال در لغت نامه دهخدا می توان این موارد را دید. این مصدر نیز کامل صرف نمی شود. صرف گذشته آن امروز کاربردی ندارد و تنها صیغه امر آن و وجوهی از مضارع کاربرد دارد.

اما علت چیست که این افعال کامل صرف نمی شوند؟ در واقع بود و باش و است در فارسی میانه و باستان هر سه از یک ریشه اند.
در واقع در فارسی باستان هر فعلی یک ریشه داشته که از آن ماده های متفاوتی نظیر ماده ماضی، ماده مضارع، ماده آینده و ماده مجهول اخذ می شده است. و" باش" دگرگون شده ماده آینده از مصدر "بودن" در فارسی باستان است و همینطور" است " ماده مضارع آن است.( از کتاب ماده های فعل های فارسی دری، دکتر محسن ابوالقاسمی)

گونه ای از صیغه امر در زبان فارسی

2010-04-23T18:22:00.002+02:00

به جز صیغه متداول امر در زبان فارسی ما نمونه هایی از نوع دیگر امر داریم که می توانیم به قیاس آنرا " صیغه امر استمراری" نامگذاری کنیم. ساختار آن به صورت "می"+ "بن امر فعل" است. مثل می باش، می رو، می جو ...هر چند موارد استفاده آن نادر بوده است، ولی به دلیل معنای متفاوتی که نسبت به صیغه امر عادی دارد شایسته است قسمتی جداگانه در دستور زبان فارسی به آن اختصاص داد. در اینجا چند نمونه می آوریم:

دلشاد همی باش و می لعل همی خواه
از دست بتی با دو رخ لعل چو گلنار ( فرخی سیستانی)

ورنی سپس دیو همی گرد و همی باش
بنده ی می و طنبور و ندیم لب ساغر ( ناصر خسرو)

می همی خور کنون به بوی بهار
باش تا بردمد ز گور تو خار ( سنایی غزنوی)

گفتم ای عشق بگو زیر و زبر خواهم شد
گفت : می باش چنین زیر و زبر هیچ مگو ( مولوی)

دعای صبح و آه شب کلید گنج مقصود است
بدین راه و روش می رو که با دلدار پیوندی ( حافظ)

در همه این موارد می بینیم که گونه کاربرد این امر امر ساده نیست، بلکه امری است که بر تداوم و استمرار هم تاکید می کند. سوال طبیعی این است که آیا زبان دیگری هست که چنین صیغه امری در آن تعریف شده باشد.

درباره کاربرد صفت عالی در زبان

2010-04-22T14:21:00.003+02:00

زبان انسان معمولا مفاهیم ذهنی و مفاهیمی که به واقعیت بیرون ارجاع می دهند را در ساختارهایی مشابه به کار می برد. مثلا ما از لحاظ صوری تفاوتی بین " این اسب است." و " او مهربان است." نمی گذاریم و هر دو جمله از لحاظ دستوری اسنادی اند. این شباهت های ساختاری گاهی ما را دچار اشتباه می کند و عبارتهایی را که تنها برای مفاهیم فیزیکی قابل استفاده اند به مفاهیم ذهنی هم تعمیم می دهیم. یکی از این موارد نادرست استفاده از صفت عالی (برترین) است.
وقتی می گوییم " او بلندترین است." داریم بین افرادی مشخص صفتی مقایسه پذیررا، مقایسه می کنیم و در نهایت اطلاع درست ( یا غلط) می دهیم که بررسی صحت آن امکان پذیر است. از این رو این جمله اخباری است.
اما وقتی می گوییم " مادرم، بهترین مادر دنیاست." این جمله اخباری نیست: در اینجا خوبی نه قابل اندازه گیری است و نه مقایسه امکان پذیر است.( مثلا همین خوبی با اینکه اندازه پذیر نیست، بین دو تن در مواردی قابل مقایسه است.) این جمله از این لحاظ نه راست است نه دروغ. آیا بی معنی است؟ باز هم نمی توان گفت، چون برای گوینده وشنونده حاوی معناست. در اینجا ما می گوییم که این جمله عاطفی است و در آن از صنعت اغراق استفاده شده است. معنای اخباری جمله این است که " مادرم خیلی خوب است."
بنابراین کاربرد صفت عالی برای مفاهیم ذهنی تنها در معنای عاطفی مجاز است ( در شعر و ...) ولی کاربرد ان در بافت اخباری نادرست و بی معنی است:
اینکه کسانی به طور جدی ادعا می کنند فارسی بهترین زبان دنیاست و یا شاهنامه بهترین اثر حماسی دنیاست و ادعاهایی از این دست جزو همین دست پریشان گویی هاست.

مولوی جات

2010-04-19T15:30:00.004+02:00

این غزل مولوی با مطلع
بیا بیا دلدار من دلدار من، درآ درآ در کار من در کار من
از لحاظ عروضی برای من که چندان سوادی در این زمینه ندارم جالب توجه بود. این غزل ظاهرا باید در بحر رجز سالم باشد با شش مستفعلن در هر مصراع. مثلا این بیت را ما به عنوان معیار تجزیه می کنیم:

هر جا روم با من روی با من روی هر منزلی محرم شوی محرم شوی
روز و شبم مونس تویی مونس تویی دام مرا خوش آهویی خوش آهویی

تن تن ت تن/تن تن ت تن/تن تن ت تن/تن تن ت تن/تن تن ت تن/تن تن ت تن

اما در بعضی ابیات این غرل می بینیم که در ابتدای هر نیم مصراع بجای هجای بلند (تن)، هجای کوتاه (ت) آمده است. مثل همان بیث مطلع:
ت تن ت تن/تن تن ت تن/تن تن ت تن/ت تن ت تن/ تن تن ت تن/ تن تن ت تن
بنابر این می توان قاعده زیر را( که من جایی ندیده ام) در نظر گرفت:

که در بحر رجز سالم می توان هجای اول در آغاز نیم مصراع را بجای بلند ، کوتاه انتخاب کرد.*

نکته جالب توجه دیگر اینکه این غزل در قالب مالوف غزل نیست و از چند، چند بیتی مستقل از هم تشکیل شده است.( در بعضی ردیف " من" است، در بعضی صرفا قافیه داریم مثل روزنی/جوشنی و ...)

نکته دیگر اینکه چرا مولوی در این شعر بعضی از کلمات را عینا تکرار می کند؟( بیا بیا/ درآ درآ/ درکار من درکار من و ...)
فرض کنیم این غزل را بخواهیم با حذف تکرار ها بخوانیم:

1) بیا دلدار من
درآ در کار من
تویی گلزار من
بگو اسرار من
بیا درویش من
نرو از پیش من...

که بیشتر بر وزن ترانه های عامیانه است.

2)بیا بیا دلدار من
درآ درآ در کار من
تویی تویی گلزار من
بگو بگو اسرار من
بیا بیا درویش من
مرو مرو از پیش من

که بیشتر بر وزن تصنیف است .

وبالاخره خود غزل

3) بیا بیا دلدار من دلدار من
درآ درآ در کار من در کار من

در این سه نسخه ما به تدریج می بینیم که وزن شعر رفته رفته سنگین تر می شود و شاید مولوی خواسته با این سنگین کردن وزن نوعی آن غم دوری از معشوق را با وزن شعر نشان دهد. و شاید به همین خاطر است که ترجیح می دهد دو نیم مصراع را که خودشان به تنهایی می توانند مصراع مستقلی باشند، در یک مصراع جا دهد تا مصراع یک نفس خوانده شود.

* البته به صرف یک مثال نمی توان حکم کلی داد. باید مثالهای بیشتری را بررسی کرد و شرایط استفاده از این قاعده را دقیق کرد.

به نام ساد 14

2010-04-17T18:02:00.002+02:00

سکس همچون آیین: باید تمام مراسم از پیش برنامه ریزی شده باشد. مکان هایی که سکس انجام می شود، وضعیت هایی که قرار است و همچنین نوع پوشش باید مخصوص مراسم باشد و در مورد همه اینها باید گفتگو شود.

به نام ساد 13

2010-04-14T22:57:00.003+02:00

پازولینی در فیلم سالو که بر اساس کتاب 120 روز سدوم، ساخته است، دو اشتباه اساسی می کند. نخست اینکه می کوشد کتاب ساد را به تصویر بکشد: این یک بدفهمی اساسی از ساد است. همه آنچه که ساد می نویسد در زبان معنا دارد. همه آن صحنه های جنسی، آن خطابه های فلسفی همه از جنس کلمه اند و تصویر کردن آن، آنها را خنثا می کند.
اشتباه دوم او این است که دنیای ساد را به دنیای واقعی پیوند می زند. گروه لیبرتن های ساد را( که ساد ستاینده آنهاست) با فاشیست های ایتالیا ( که پازولینی قصد حمله به آنها را دارد) یکی می کند. و با اینکار تمام فلسفه ساد را نادیده می گیرد.

پ.ن. در آخر اینجا مصاحبه ای با پازولینی هست که نظرات خود را درباره سالو بیان می کند.

به نام ساد 12

2010-04-12T20:34:00.002+02:00

لذت جنسی ساختاری دو بخشی دارد: تن / ذهن. لذت جنسی در غیاب یکی بی معنی است. هم تن باید لذت ببرد و هم ذهن.
لذت تن هم، باز دو بخشی است، چون لذت از تماس حاصل می شود. چیزی که لمس می کند و چیزی که لمس می شود و بدون یکی لذت کامل نمی شود.
لذت ذهن هم دو بخشی است و اینجاست که نقش زبان(language) در لذت جنسی آشکار می شود. تصویری که ذهن برای لذت، تخیل می کند به مثابه مدلول عمل می کند و کلامی که آن تصویر را در زبان بیان می کند در نقش دال است. در لذت جنسی این کمپلکس دال و مدلول است که در نهایت لذت جنسی را کامل می کند.

قلف

2010-04-08T16:46:00.002+02:00

این بیت در دیوان شمس مرا شگفت زده کرد:

هم فرقی و هم زلفی، مفتاحی و هم قلفی
بی رنج چه می سلفی، آواز چه لرزانی*

به کار بردن قلف به جای قفل تا جایی که گمان می کردم، مختص طبقه عوام تهرانی است. ولی در این بیت که اصلا جای هیچ شک و شبهه ای نیست که اشتباه چاپی و این حرفها بوده باشد(قلف هم قافیه با زلف و سلف است.) مولوی، نیز آنرا بکار می برد و سابقه استفاده ازاین کلمه را بسیار به عقب تر از آنچه من گمان می کردم می برد. در این وبلاگ داستان بسیار جالبی در این مورد نقل می کند که آنرا عینا می آوردم:

"مي‌گويند روزي حضرت مولانا –كه به يقين كسي را نمي‌توان يافت، مشكوك در كمال و حكمتش- اطرافيان را ندا داد كه آن «قلف» را بياوريد! و ادامه كه فلاني ظاهرا به فلان عارضه «مفتلا» شده است! از اطرافيان يك نفر ايشان را ندا داد كه اي بزرگوار تا آن‌جا كه ما مي‌دانيم «قفل» صحيح است، نه «قلف»! فلاني را هم بايد گفت كه به عارضه‌اي «مبتلا» گشته نه«مفتلا»! مولانا پاسخ فرمورد: «همين‌طور است كه مي‌گويي، منتها چنين سخن مي‌گويم چون عزيزي-از مردم عادي- حضور داشت كه يك‌بار در جمعي «قلف» و «مفتلا» به زبان آورده بود. چنين سخن، به احترام مردمان است كه به گمانم اغلب اسماء و لغات حق آن‌ها بوده از ابتداي خلقت و حق‌شان هم باقي است."

بکار بردن این کلمه در شعر او نشان می دهد که مولوی صرفا این حرفها را از روی تعارف نزده است و به وقتش به راحتی آن حق را ادا می کند.

* با مطلع : مانده شدم از گفتن تا تو بر ما مانی...
کلیات شمس تبریزی ، بر اساس تصحیح بدیع الزمان فرونزانفر.

نشانه ها

2010-03-20T07:59:00.004+01:00

هر جا نشانه های خویش را با خود دارد. در ایران اسلامی که هواپیما بر زمین می نشیند، مینی بوس بنز سپاهی، و چند مامور بی سیم به دست و زن های چادری کنترل پاسپورت و صف های ایرانیان و زبان مادری که ناگهان از همه سو حرف زده می شود و تو تک تک لهجه ها و طنین شان را تا اعماق می شناسی.
اما آلمان داستان دیگری دارد: نشانه ها از همه سویی تهدید گرند: آن تابلوهای علائم راهنمایی و رانندگی با آن کالیگرافی که تنها خاص آلمان است و شاید چون خاص آلمان است این قدرترسناک می نماید. ایستگاه های لخت و تیره قطار. این لختی معماری در همه جا هست. تیر آهن های بزرگ در همه جای آن دیده می شود با رنگ های قهوه ای و سیاه و سبز تیره: پل ها، ساختمان های اداری، ایستگاه ها، پارکینگ ها و...
آن رنگ سیاه پرچم آلمان بی دلیل نیست. آلمان کشور چیز های سیاه است. جنگل های سیاه، ساختمان ها با سنگ های بزرگ و رنگی تیره و سقف های سیاه، آسمان تیره.
فقط رنگ سیاه نیست که تهدید گر است. قطارهای رگیونال با آن رنگ قرمز جیغ باز هم تهدید گرند. می پرسم آیا قطارها نمی توانند به رنگی دیگر باشند؟
در ایستگاهی قطار می ایستد. از پنجره قطار می توانم صف تاکسی ها را ببینم که یکی شان نوار سبز بلندی به آنتن اش بسته و در باد تکان می خورد.

نیما(9)

2010-03-08T14:56:00.007+01:00

در شب سرد زمستانی
کوره خورشید هم، چون کوره گرم چراغ من نمی سوزد.

نحوه بکار بردن حروف اضافه و ربط در شعر نیما خود فصلی جداگانه است. در این شعر نیز او " هم ، چون" را طوری بکار برده است که اگر دقت نکنیم دچار بدفهمی در شعر او خواهیم شد. این بند نخست را می توان به دو شیوه خواند:
1. کوره گرم چراغ من و کوره خورشید هر دو نمی سوزند ( هم، چون در معنای یکسانی و همانندی).
2. کوره خورشید هم حتا، در این شب سرد زمستانی یارای برابری با کوره گرم چراغ من را ندارد.* ( هم، چون در معنای مقایسه و برتری)
اما کدامیک از این دو معنا با ساختار شعر هماهنگ است. توجه می کنیم که انتخاب یکی از این دو معنی شعر را کاملا دگرگون می کند.
اما در همین بند نشانه هایی برای رد معنای اول وجود دارد. مثلا اینکه اگر کوره چراغ او نمی سوزد چرا از صفت " گرم" برای آن استفاده کرده در حالیکه می توانست به راحتی از صفت "سرد" استفاده کند.
نیما این شعر را در سال 1329 سروده است و در همین سال شعر هایی نظیر "چراغ" و "دربسته ام" یا " تا صبح دمان..." نیز سروده است که همگی در شب می گذرند و راوی مدام در کار چراغ افروختن است. آیا این شعر ها محصول فضای ذهنی به هم پیوسته ای است؟ و در این شعر " در شب سرد زمستانی" نیز راوی چراغ افروخته است؟ انگیزه او از این چراغ افروختن چیست؟ چنان چراغی که حتا خورشید نیز به گرد او نمی رسد؟ قلب شعر و کلید این پرسش ها در بند دوم شعر نهفته است:

من چراغم را درآمد رفتن همسایه ام افروختم در یک شب تاریک
و شب سرد زمستان بود
باد می پیچید با کاج
درمیان کومه ها خاموش
گم شد او از من جدا زین جاده باریک.

در اینجا باز نیما از دو واژه بسیار آشنا استفاده کرده است که معنای دم دست آن ما را دچار بدفهمی می کند. به دلیل کاربر شایع " آمد و رفت " ممکن است اینجا همین معنا استنباط شود در حالیکه این معنا ما را دچار گمراهی می کند. اینجا "در" حرف اضافه نیست و باید "درآمد" را یک کلمه فرض کرد که در اینجا به معنای "آغاز" است. واژه دوم، "همسایه" است که باز به دلیل استفاده شایع از کلمه همسایه به عنوان کسی که خانه اش در مجاورت ماست ممکن است این برداشت اشتباه در معنی این کلمه اینجا رخ دهد. اما در اینجا "همسایه" دقیقا در معنای آغازین این واژه " هم + سایه" به کار رفته است. کسی همچون معشوق، کسی چنان نزدیک که سایه اش حتا با ما یکی است. ( بکار بردن این کلمه در این شعر با توجه به استفاده مکرر نیما از نور و تاریکی در این شعر بسیار هوشمندانه و درخور است.)
فهم درست این دو واژه کلید فهم این شعر است. راوی معشوق خویش را در شبی تاریک، در جاده ای باریک، گم کرده است. کومه ها همگی خاموش اند و او برای پیدا کردن او به محض گم شدن او، چراغ روشن می کند. چراغی چنان افروخته که خورشید نیز به پای او نمی رسد. او چراغ را روشن کرده است تا مگر "همسایه" او این تک چراغ این شب تاریک را پیدا کند.
نیما به این شاهکار همینجا بسنده نمی کند و ضربه نهایی را با چند پرسش وارد می کند:

وهنوزم قصه بر یاد است
وین سخن آویزه لب:
"که می افروزد؟ که می سوزد؟
چه کسی این قصه را در دل می اندوزد؟"

آنکه می سوزد آیا چراغ است یا خود راوی است؟ اوست آیا که از آتش اشتیاق رسیدن همسایه افروخته است؟
( میتوان این انتظار راوی را با شعر ترا من چشم در راهم... مقایسه کرد.)

* ممنون از آتنا بابت راهنمایی اش در این مورد.

نیما(8)

2010-03-04T19:09:00.004+01:00

به هر وجه از جهان نیما که نگاه کنیم، راز آمیز و غریب می نماید. می پرسیم نیما چه ذهنیتی دارد و از چه سنت فکری ای است؟ کدام دسته از شاعران را می توان با او هم آورد دانست؟
من او را در زمره شاعران آته ئیست زبان فارسی می دانم. اما حتا این آته ئیسم نیما منحصر به فرد است و وقتی به اشعار او رجوع می کنیم، باورکردنی نیست که این شاعر" ایرانی" باشد ( در گیومه گذاشتم و منظورم سنت شعری ایران است. البته شاید با اما و اگر بتوان او را از لحاظ استفاده ازمواد خام شعری - یعنی طبیعت- به شاعران قرن سوم و چهارم تا پیش از فردوسی مربوط دانست. ) آته ئیسم نیمایی به آته ئیسم شاعرانی نظیر خیام و حافظ و از معاصران شاملو به هیچ وجه ماننده نیست. او اصلا وارد بحث های فلسفی معمای هستی و... نمی شود. آته ئیسم او سراسر همه این بحث ها را نادیده می گیرد و در پرانتز می گذارد. در جهان شعری او تنها انسان مانده است و طبیعت. رفتار او با این طبیعت نشان از ذهنیت مدرن نیما دارد. در جهان او، طبیعت موجودی رام و فرمانبردار ومعصوم نیست. (درباره طبیعت گرایی نگاه کنید به کتاب پاریس- تهران.)
مثلا بسیاری از شعرهای نیما در شب می گذرد. شب تیره، شب دیجور، شب خاموش، شب دهشت زا و او نمی داند به کجای چنین شبی قبای ژنده خود را بیاویزد.
در جهان شعری او به ندرت می توان روزنه امیدی پیدا کرد. ( به ندرت را برای احتیاط نوشتم، وگرنه به گمانم در شعر های او هیچ روزنه امیدی نمی توان پیدا کرد. یاس حاکم مطلق است.)
از این منظر کدام شاعر را می توان قبل و بعد از او همآورد او دانست؟
شاید از لحاظ یاس نصرت رحمانی. اما یاس به صرف یاس هنرمندی نیست. حرف درباره این شاعر به وقتی دیگر.

پ.ن. آته ئیسم هنرمند باید نمودش در اثر هنریش بازتاب داشته باشد، صرف اعتقادات هنرمند اثر هنری او را واجد این صفت نمی کند، از این رو نیما در عین حالی که حتا شعر در منقبت مولای متقیان دارد، در عین حال آته تیست ترین شاعر ماست.

ریال

2010-03-03T13:02:00.005+01:00

رئال در زبان اسپانیایی به معنی شاهی (منسوب به شاه) است. در قدیم سکه های رتال در اسپانیا رایج بوده است. در کشور ما هم سکه های به اسم شاهی بوده است تا همین اواخر ( یک شاهی، دو شاهی). واژه ریال به نظر می رسد از همین واژه رئال اسپانیایی آمده باشد. توضیح ویکیپدیا در این مورد جالب است:
"ریال برای اولین بار در سال ۱۷۹۸ معروف شد و آن یک سکه جهانی بود که ۱۲۵۰ دینار یا یک هشتم تومان ارزش داشت. در سال ۱۸۲۵، ریال از رواج افتاد و به جای آن قران که معادل هزار دینار (یک دهم تومان) ارزش داشت رواج یافت (به این ترتیب واحد پول ایران وارد سیستم اعشاری شد). در سال ۱۹۳۲ (۱۳۱۱ هجری شمسی) ریال جایگزین قران شد. همچنین آن به صد دینار جدید تقسیم پذیر بود."
در این مورد جالب است که واحد پول کشور بعد از انقلاب ، همچنان شاهنشاهی است.

پ .ن. در لغتنامه دهخدا به ریشه اسپانییایی ریال اشاره شده است و گفته است که این کلمه از اسپانیایی ها و پرتقالی هایی که زمانی در جنوب ایران بوده اند، وارد زبان فارسی شده است.

صفت شمارشی در زبان گفتاری

2010-03-02T16:37:00.002+01:00

گاهی در زبان گفتاری صفت شمارشی نظیر یک و دو و... بر مقدار واقعی دلالت نمی کنند و تنها بر کمی و زیادی دلالت می کنند. مثال های زیر گویاست:
کاربرد یک:
یه گاز از این ساندویچ بزن!
ما هیچ گاهد در زبان گفتاری نمی گوییم بیا دو گاز یا سه گاز از این ساندویچ بزن. در این کاربرد همیشه یک بکار می رود.
کاربرد یک یا دو:
بیا یه ( دو) لقمه بزن!
در اینجا کاربرد یک و دو هر دو مرسوم است ولی صفت شمارشی دیگری به کار نمی رود.
کاربرد دو:
دو کلام حرف حساب نمی زنه!
دو پک بزن روشن شی!
در اینجا کاربرد صفت های شمارشی دیگر بسیار کم کاربرد است.
چهار (دو): معمولا در جاهایی که چهار بکار می رود ، بکار بردن دو نیز مرسوم است.

چهار (دو) تا کتاب خونده، فکر می کنه چه پخی یه!
چهار(دو) تا رفیق نداری بری باهاشون بیرون؟!

همانطور که دیده می شود در این مثال ها صفت شمارشی برای بیان مقدار کم بکار می رود و نه مقدار واقعی آن. جالب اینجاست که من مثالی سراغ ندارم که عدد سه در این معنا بکار رفته باشد. در جمله " سه کام گردونش کن!" سه در معنای واقی سه یکار می رود.

صفت های شمارشی که بر مقدار زیاد دلالت می کنند متنوع و زیادند. پرکاربردنترین آنها : ده و شصت و صد و یا هزار است و معمولا به جای هم میتوانند بکار برده شوند:
ده ( صد) بار زنگ زدم خونتون، گوشی رو برنداشتی.

نیما(7)

2010-02-26T20:47:00.002+01:00

هنگام که گریه می دهد ساز
این دود سرشت ابر بر پشت...
هنگام که نیل چشم دریا
از خشم به روی می زند مشت...

این آغاز شعری از نیماست. در اینجا هم نیما از شگرد تکرار استفاده کرده است. ولی کارکرد این تکرار در این شعر با شعر اجاق سرد متفاوت است. ما در اینجا در بند اول شعر با یک تعلیق روبروییم. راوی از یک زمان خاصی حرف می زند و بعد از آن سکوت می کند، انگار خود را به دست یادهای خویش می سپارد و فراموش می کند که قرار بود چه بگوید. ( نیما معمولا در نشانه گذاری ها دقت می کرد، در اینجا هم بند اول شعر با سه نقطه تمام می شوند، یعنی آنرا ناتمام گذاشته است، در حالیکه در بند آخر همین بند بدون سه نقطه است.)
اما یکی از غرابت های نیما در همین بند رخ می نماید. او چرا صفت " ابر بر پشت" را به آسمان که می بارد اطلاق می کند؟مگر نه اینکه در سنت شعری و عرف همیشه چهره آسمان رو به زمین بوده اشت؟ اما این نیماست که برای اولین بار به این انتخاب معتاد پشت پا می زند و دنیای خود را با نگاهی نو می بیند. در این مورد شاید این نگاه او را بتوان با این داستان ویتگنشتاین مقایسه کرد که روزی از دوست خود می پرسد به نظر تو چرا مردم فکر می کردند که خورشید به دور زمین می چرخه؟ و دوستش پاسخ داده بوده که خب طبیعی است که اینجور فکر کنند چون اینجور به نظر می آید و ویتگنشتاین گفته بوده پس چطور باید می بود تا به نظر برسه که زمین است که دارد به دور خورشید می گردد؟
البته کار نیما در این واژگونی صرفا به صرف واژگونی نیست. او بنا به ضرورت و بنا بر نیازی که دارد این واژگونی را در شعر خویش وارد می کند. در بند بعدی شعر دلیل این کار و این تصویر سازی روشن می شود:

آن دیر سفر که رفت از من
غمزه زن و عشوه ساز داده
دارم به بهانه های مانوس
تصویری از او به برگشاده.

پس تا اینجا معلوم می شود که معشوق او، او را دیر زمانی است که ترک گفته است. حالا به چه دلیل معلوم نیست و آیا منظور از سفر یک سفر عادی است یا منظور مرگ است؟
و تازه اینجاست که معنای تمثیلی بند اول مشخص می شود و اینکه چرا نیما آسمان را پشت کرده به دریا می بیند. او در این تصویر سازی می خواهد همان لحظه ترک معشوق را نشان دهد.
* یک سوال: خاموش در " خاموش شبی است" به چه معناست؟ آیا به معنای ساکت است یا تاریک؟ به نظرم از فضای شعر که هوا طوفانی است و دریا خروشان نباید قاعدتا خاموش در اینجا معنای ساکت را بدهد و شب تاریک به فضای شعر مناسب تر است. در اینجا نیز به نظرم نیما از عرف زبان فارسی عدول می کند و خاموش را در معنای غیر متداول خویش بکار می برد.

نیما(6)

2010-02-24T14:45:00.005+01:00

چگونه می توان هم دقیق بود و هم پر احساس؟ چگونه می توان هم ساده بود و هم پیچیده؟ چگونه می توان از طبیعت گفت و در عین حال در دام طبیعت گرایی نیفتاد؟ این ها نمونه هایی از رازهای بزرگ نیماست. یداله رویایی در مقاله اگر مرده باشد در مقایسه شاملو و نیما چنین می نویسد:

برای نادر نادر پور احمد شاملو یک

سوءتفاهم » بود و به حیرت می پرسید « چطور می شود که با شعرهایی نه چندان در »

دسترس ، در دسترس مردم ماند؟ » و منظورش از مردم ، توده ی مردم بود و به دنبال

کشف این راز و نه به قول او « استعداد » بود .چرا که نمی خواست شاملو را در شعر در

فراز[راز؟] بداند . برای او شاملو استعداد بود، استعداد مردم شناسی و این را می گفت تا در سخن

.او سهم شاملو در شعر معاصر سهم حیرت و راز نباشد

اما همیشه راز استعداد نیست در سال های 40 نصرت رحمانی هم همین سوال را اما به

«تحسین در باره نیما با من کرد « رویا عجیب است که شعری که در دسترس همه می گذارد

و اشاره اش به نوزادانی بود که در آن سالها از همه سو نام نیما می گرفتند در خانواده هایی

.که گاه حتی نیما یوشیج را نمی شناختند

این حرف شاید برای سال های دهه 30 و 40 شعر ایران بردی داشت ولی امروز مفهوم

دسترس » در آستانه ی دهه 80 که ماییم کاملن عوض شده است. شعر شاملویی که برای »

آنروزیان » تفسیری دشوار داشت برای « امروزیان » شکل تعبیر ندارد. نسل امروز ناگهان »

بیست سال در برابر پرسش های بی پاسخ ایستاد. با جهش های ذهنی عجیب ، نسلی که دیگر

هضم صراحت های بی خطر در شعر، راضی اش نمی کند. با « شعر شاملویی » خو می

.کند، با نثر او ریتم می گیرد، و ریتم او را پشت سر می گذارد

در مورد نیما اما این طور نیست. نیما یوشیج هنوز تفسیر می طلبد . دوست و دسترس نمی

شناسد. پس « راز » در سوال نصرت رحمانی است. همان قدر که « استعداد » در سوال

نادر نادرپور، هزارها مشایعه در تهران، در آخر شاملو . شعر آخر او را می خوانند و شاملو

.به آخر خود می رسد. و آن هزارها اما هنوز برای خواندن نیما به اول نیما بر می گردند

خواندن نیما هنوز نیاز به تأویل دارد « همیشه آخر خود را/ آن کس که می رسد به آخر/ گم

می کند » و نیما هنوز محبوب آن همه ی مردم نیست و اگر رازی هست در سوال نصرت

.رحمانی است

همدستی با رژیم

2010-02-22T17:14:00.006+01:00

رابطه‌ی طبقه‌ی متوسط با رژیم به صورت ستیز مطلق نیست. همپوشی‌ای که میان دولت و جامعه وجود دارد و به صورت همدستی و همسویی بروز می‌کند، در سطح طبقه‌ی متوسط نیز بروز می‌کند. بسیاری از کارگزاران و مهندسان از دل این طبقه برمی‌خیزند و بدون خدمت آنان کار رژیم پیش نمی‌رود. سازش‌ها و رشوه‌پذیری‌ها در میان این طبقه ضامن بقای رژیم بوده‌اند. چیزی که نبایستی از آن غافل شد، رخنه‌ی ایدئولوژیک رژیم در میان این طبقه است.

تور ایدئولوژیک رژیم هنوز بسیار گسترده است. برای رهایی توده‌ای کافی نیست که فقط گوشه‌هایی از آن را پاره کنیم...
رژیم، آنجایی هم که حقی را به حق‌دار می‌دهد، به صورت لطف عطا می‌فرماید، به صورت رشوه، تا بنده‌پروری کند. رابطه دوسویه است. کسی رشوه می‌دهد، کسی رشوه می‌پذیرد.

محمد رضا نیکفر - در ایران چه می گذرد

در مورد نویسندگان ( منظور داستان نویسان وطنی است) این همدستی به سه شکل اتفاق می افتد:

شکل خفیف آن که نویسنده کتاب خود را به اداره سانسور می سپارد و آن اداره ان نوشته را غیر قابل چاپ می داند. در این شکل از پیش نویسنده اداره سانسور را به عنوان مرجعی قانونی به رسمیت می شناسد و امید آن دارد که کتابش به دیده لطف نگریسته شده و اجازه چاپ بگیرد.

نوع دوم آن است که کتاب به آن اداره ارجاع می شود و کتاب بدون مشکلی اجازه چاپ می گیرد. در این مورد این بدان معنی است که کتاب موازین جمهوری اسلامی را رعایت کرده است. از خطوط قرمز عبور نکرده است. حالا به دلیل موضوع یا خودسانسوری. در این مورد می توان رخنه ایدئولوژیک رژیم را در نویسنده تشخیص داد.

نوع سوم آن است که آن اداره کتاب را با حذف و حک و یا اصلاح پاره ای از موارد قابل چاپ می داند و نویسنده به این موارد اصلاحی تن می دهد. در این مورد نویسنده و اداره سانسور برای رسیدن به نتیجه مطلوب با هم همکاری می کنند.

می پرسم در ایرانی که داستان نویسی هیچ گاه شغل نبوده است تا بتوان عذری همچون غم نان برای این همدستی تراشید معنای این همدستی چیست؟ معنای این خفت و خواری را به جان خریدن چیست؟ خاصه وقتی خون هایی بر سنگ فرش خیابان ریخته شده است. و به قول شاعر به هنگامه ای که خروشی بی خویش از خراش حنجره ای خونین به نیرو تر از هر کلام بلیغ است.
آیا چیزی جز ارضای امیال حقیرانه شخصی نیست؟
می گوید که بر چشمها و گوشهاشان پرده ای کشیده شده است از این روست که نمی بینند و نمی شنوند.

سیل در پرتقال

2010-02-21T22:24:00.001+01:00

عکس از روزنامه ال پاییس

نیما (5)

2010-02-18T19:57:00.002+01:00

یکی از شگردهای نیما تکرار بند اول شعر در آخر شعر است. کاری که بعدها دیگران به وفور از آن تقلید کرده اند بدون اینکه فهمیده باشند نبض کار نیما کجاست. برای نیما این تکرار تزیینی یا پر کردن شعر نیست. او همیشه در تکرار ضرورتی می بیند. برای مثال به شعر " اجاق سرد" نگاه می کنیم:
" مانده از شبهای دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی خرد
کاندر او خاکستر سردی."
او شعر را با یک تصویر عینی آغاز می کند که بسیار آشناست. و بعد این تصویر را در بند دوم به یک تصویر ذهنی بسیار تلخ پیوند می زند:
" همچنان کاندر غبار اندوده اندیشه های من ملال انگیز
طرح تصویری در آن هر چیز
داستانی حاصلش دردی."
انقلاب نیما صرفا فرمی نیست. او در همین دو بند رابطه کلاسیک یک سویه تشبیه را به یک رابطه دو سویه تبدیل می کند. آن تصویر آشنای عینی به مدد تصویر ذهنی رنگ تازه ای می گیرد و آن تصویر عینی، تصویر ذهنی را هراسناک می کند.
در دو بند بعدی ابتدا تصویر ذهنی آورده می شود:

"روز شیرینم که با من آشتی بودش
نقش ناهمرنگ گردیده
سرد گشته، سنگ گردیده
با دم پاییز عمر من کنایت از بهار روی زردی.

همچنانکه مانده از شب های دورادور
بر مسیر خامش جنگل
سنگچینی از اجاقی خرد
کاندر او خاکستر سردی."
و این شاهکار نیما است که یک تصویر عینی را برای دو مقصود ذهنی متفاوت به کار برده است. برای همین این بند آخر هر چند به ظاهرهمان بند اول است اما همان بند اول نیست چون تصویرهای ذهنی متفاوتی را بیان می کند.

* یک توضیح در مورد خواند شعر: به نظرم از لحاظ معنایی زرد رویی باید صفت نسبی باشد و نه اسم نکره آنگونه که شاملو می خواند. اما خواندن آن به شکل صفت نسبی چندان راحت نیست.

نیما (4)

2010-02-14T16:45:00.004+01:00

قبلا درباره خواندن اشتباه شاملو از شعر " خانه ام ابری است" در اینجا به تفصیل اشاره شده است. علاوه بر این شاملو در این سطر
" آی نی زن که ترا آوای نی برده است دور از ره کجایی؟" به جای " آوا" ، " آواز" می خواند. البته شاید تفاوت چندانی نکند ولی ترجیح من بر " آوا" است: سطر با " آی" آغاز می شود در میانه به " آی "ِ آوای می رسد و در انتها به " آی" کجایی ختم می شود.

در شعر " ریرا" کلا شعر به نظر به همان سادگی ها که شاملو می خواند شاید نباشد. و مشکل اصلی این است : آیا راوی است که صدا می زند " ریرا" یا که آن کسی که از پشت کاچ می خواند است که ریرا را می خواند و راوی این صدا را شنیده؟

سر آخر دوباره این ریرا گفتن ها تکرار می شود:
"ریرا، ریرا...
دارد هوا که بخواند.
در این شب سیاه
او نیست با خودش."
شاملو این را اینگونه می خواند:" ریرا، ریرا دارد هوای آن که بخواند در این شب سیاه. ( مکث) او نیست با خودش..." شاملو تاکید می کند که ریرا هوای آن را دارد که در این شب سیاه بخواند. یعنی نقطه گذاری را متفاوت انجام می دهد. به نظر من اما اینگونه باید باشد:
" ریرا. (مکث) دارد هوا که بخواند.(مکث) در این شب سیاه، او نیست باخودش.

نیما (3)

2010-02-14T16:23:00.004+01:00

در شعر " آی آدمها" شاملو می خواند:
" موج می کوبد به روی ساحل خاموش
پخش می گردد چنان مستی به جای افتاده، پس مدهوش"
که " پس" آشکارا غلط است و می باید " بس" باشد، چنان که در نسخ موجود آمده است.
در شعر" تلخ " تا آنجا که من سراغ دارم در نسخ
" در بر رخم مبند که غم بسته بر درم"
ضبط شده است و شاملو می خواند: " در بر رخم مبند که غم بسته هر درم" و به اعتقاد من ضبط شاملو معقول است. "غم هر دری را به رویم بسته، پس تو در را برویم مبند."
در شعر " اجاق سرد" در بعضی نسخه ها اینجور ضبط شده:
" روز شیرینم که با من آتشی داشت"
ولی شاملو می خواند" روز شیرینم که با من آشتی بودش" و آشکارا به دلایل وزنی همین خوانش شاملو درست است. ( اخوان هم در بدایع و بدعت ها همین گونه صبط کرده است.)

نیما (2)

2010-02-14T15:46:00.004+01:00

در شعر ققنوس یکی از موارد اختلاف این قسمت شعر است:
"آن مرغ نغزخوان،
در آن مکان ز آتش تجلیل یافته
اکنون به یک جهنم تبدیل یافته
بسته ست دمبدم نظر و..."
استفاده نکردن از کسره مضاف باعث شده خواندن این شعر کمی مبهم باشد. شاملو آنرا اینگونه می خواند:
" در آن مکان، که آتش ِ تجلیل یافته/ اکنون به یک جهنم، تبدیل یافته"
ترکیب" آتش ِ تجلیل یافته" سست است و نه با فرم بیت هماهنگ است( مصرع اول حرکتی و دوم در همان مکان سکون؟) و از لحاظ محتوایی هم در ارتباط با سایر ارکان ناهماهنگ است. ما این بیت را با اندکی تصحیح اینگونه می خوانیم:
" در آن مکان ِ ز آتش، تجلیل یافته/ کاکنون به یک جهنم، تبدیل یافته..."
شاملو در یک جای دیگر در این شعر هم اشتباه فاحشی در خواندن می کند:
"حس می کند که زندگی او
چنان مرغان دیگر ار به سر آید،
در خواب و خورد،
رنجی بود کزان نتوانند نام برد."
و شاملو می خواند: " .... در خواب و خورد ِ او، رنجی بود..." که این طور اصلا معنی از دست می رود.

نیما (1)

2010-02-14T15:05:00.002+01:00

در این سری پستها به چند مورد از موارد اختلاف در چند تا از شعرهای نیما می پردازم. مخصوصا به شعر خوانی شاملو از نیما توجه می کنم. از موارد جزیی تا جایی که معنا یا آهنگ را خدشه دار نکند درمی گذرم. در این زمینه از نوشته های این وبلاگ هم کمک گرفته ام.

در شعر " در فرو بند" تا آنجایی که من سراغ دارم اکثرا در پاره پنجم اینگونه ضبط کرده اند:
" آن به که بپوشی از شرم
چهره به دست دامن"
و شاملو می خواند:" آن به که بپوشی زین غم / پس از این چهره به دست دامن"
با توجه به بیت اول این پاره که می گوید: "گفتمش: خنده نبندد پس از این..." به نظر ضبط شاملو موجه تر است.
متاسفانه یکی از مشکلات خط فارسی این است که برابر نهاده آوایی آن نیست و این یکی از ریشه های ایجاد اختلاف در اشعار شاعران است. خوشبختانه ضبط آوایی شاملو به ما این امکان را می دهد که بتوانیم به پاره ای از بدفهمی ها در مورد نیما پی ببریم. در نوع خواندن شاملو در اشعار نیما اشکالاتی هست. قسمتی از این آنها به بدفهمی شاملو از این اشعار بر می گردد و قسمتی شاید به بی دقتی و چیزهای دیگر. به هر حال او که مصاحب نیما بوده می بایستی این اشعار را از دهان نیما شنیده باشد. در اینجا ما یک نمونه از این بدخوانی ها اشاره می کنیم: در همین شعر" در فروبند"، پاره ششم، شاملو تکیه گذاری ها را نادرست انجام می دهد:
" دست غمناکان-گفتم-اما
از پس در به زمین می ساید."
جوری که شاملو می خواند "در به زمین می ساید" را کلا بی مکث و یک ترکیب می خواند و تکیه را روی فعل جمله می گذارد در حالیکه معقول این است که بعد از" در" یک مکث وجود داشته باشد و تکیه روی " زمین" باشد.

آینه ای در برابر آینه ات می گذارم تا از تو شیشکی بسازم

2010-01-31T12:52:00.002+01:00

امید مهرگان یادداشتی تازه با عنوان"فقرِ معرفت شناسی: نکاتی دربارة تلاش علی پایا برای نقد اکبر گنجی" نوشته است.

نخستین چیزی که به ذهن من رسید این بود " خب که چی؟ "
مگر محتوای این حرفها را در موقعیت های مختلف در یادداشتهای مختلف تکرار نکرده بود و نکرده بودند؟ همان کنایه های تکراری ، همان شوخی های تکراری ( مثلا در هر مقاله ای ظاهرا باید به نحوی " کار کارشناسی" را به عنوان فحش ذکر کنند.1)... معنی این روده درازی ها را من نمی فهم. آیا او هم دچار همان طپق های فرویدی نشده است که به درستی به علی پایا نسبت می دهد؟ چرا او هم نکاتی گفتن را به یک روده درازی کسالت آور کش می دهد؟
او از مراد فرهادپور نقل قول می آورد:"هر زمان سیاست فروکش می‌کند، هرکس سراغ صنف و حیطة «تخصصی» خودش می‌رود: علی پایا سراغ معرفت‌شناسیِ پوپری، نیکفر سراغِ هرمنیوتیک گادامری، آن هم به‌عنوان جایگزینی برای موضع‌گیری سیاسی."
مگر اتفاقا در این میان نیکفر نبوده است در همه این سالهایی که او را می شناسیم هر مقاله اش سیاسی است. به ویژه در این چند ماهه قبل و بعد از انتخابات . از قضا در این موقعیت " جوشش سیاسی" از مراد فرهادپور است که خبری نیست. شاید مهرگان از اینکه نیکفر جوابیه دوم او را جدی نگرفته و بی پاسخ گذاشته است دچار دلخوری و عقده مندی شده است و در این نوشته که اصولا نباید ربطی به نیکفر می داشت با طپقی فرویدی پای او را با نیش و کنایه ای به میان باز کرده است.
و آیا وقتی می نویسد:"و این شاخص‌ترین ویژگیِ نقدهای ایرانی است: گفتن این‌که نقدِ طرفِ مقابل تقریباً هیچ ربطی به حرف‌های من نداشته است. همه این را می‌گویند. هیچ کس هرگز هیچ نقدی را مستقیماً متوجه خود نمی‌داند، نه حتی «عقل‌گرای نقاد»ی چون پایا (ترکیبی که پایا شیفتة آن است، و آدمی را بیشتر به‌یاد «بهینه‌سازیِ تولید» و «کار کارشناسی» می‌اندازد تا چیز دیگری)." خود او اتفاقا دچار همین طپق فرویدی نمی شود وقتی نیکفر تماما به سیاست می پردازد مهرگان می گوید حرف او به سیاست ربطی ندارد و او شیفته فرهنگ است و از این دست چیزها.
و در نهایت آیا کلا او با این نوشته دچار این طپق عمیقا فرویدی نمی شود وقتی که در "زمانه جوشش سیاسی اکنون" او به امن ترین کار ممکن دست می زند: طرح نکاتی بی خاصیت که به هیچ کسی بر نمی خورد مگر حداکثر علی پایا .

1. پروژه ای برای دانشجویان مطالعات فرهنگی ( که می تواند شامل نویسندگان مجموعه رخداد هم باشد در این صورت این پروژه خصوصیتی رفلکسیو دارد)
مقاله های این نویسندگان را بررسی کرده و ساختارهای دستوری، کنایی، ... آنها را شناسایی کرده و در نهایت ماشینی طراحی کنید که بتوان به آن یک ورودی به عنوان موضوع داد ( ترجیحا چیزی روز مره باشد . مثل گل کریم بنزما در بازی دیروز رئال مادرید و دپورتیو با آن پاس گل باورنکردنی گوتی) و از خروجی آن مقاله ای قابل چاپ در رخداد دریافت کرد.

درباره فرم کشتن

2010-01-28T13:03:00.003+01:00

یعنی آنها به فرم کشتن هم فکر می کنند؟ این که گلوی محمد مختاری را طناب پیچ کنند تا "صدا را خفه کنند." و تیری به سینه خواهرزاده موسوی شلیک کنند تا "شجاعت را خفه کرده باشند" و حالا بمبی که مغز مسعود علیمحمدی را بر کف خیابان بریزد تا " تفکر را خفه کنند". این اتفاقی نیست. برای آنها هدف نه فقط وسیله را توجیه می کند بلکه وسیله را نیز پیشنهاد می کند.

از من جدا مشو...

2010-01-23T19:15:00.004+01:00

به یاد آن کنسرت به یاد ماندنی شهاب در دانشگاه شریف: از من جدا نشو...

عکس او با توماتیتو. آن روز هم همین عینک آبی را داشت.

Import-Export

2010-01-16T07:22:00.004+01:00

چگونه می توان فرم های متنوع زندگی را در اثر هنری بازنمایی کرد؟ زندگی همیشه از فرمول ارسطویی اول- وسط-آخر پیروی نمی کند. گاه همیشه در همان قدم اول درجا می زند. اولریش زایدل کارگردان اتریشی در فیلم Import_Export می کوشد این فرم از زندگی را در اثر خود بازنمایی کند. او خطر " بی سر و ته" بودن فیلم را می پذیرد ولی به خوبی توانسته است این نوع زندگی را " بیان" کند. زندگی آدمهای پایین دست که هر چه زور می زنند "داخل آدم" شوند مدام پس زده می شوند. زندگی آنها هیچگاه وارد گره گاهی ( وسط) نمی شود. زندگی به آنها بخت تصمیم گیری حتا نمی دهد تا با تصمیم خود زندگی شان را به نتیجه (آخر) برسانند. اولگا یکی از دو شخصیت اصلی داستان پرستاری است اوکراینی، هر چند او بخت این را داشته که با رفتن به اتریش زندگی اش را متحول کند، اما آنجا هم چیز دندان گیری به انتظارش نیست. در آنجا تنها می تواند نظافت چی باشد.

ای کلاغ روزهای روشن و خاموش برفی...

2010-01-11T11:36:00.000+01:00

copa de vino

2010-01-05T17:00:00.004+01:00

این عکس از چما مادوز با عنوان "گلاس شراب" است.
درس بزرگی برای ماست که لزوما اثر اروتیک را آن عنصر های کلیشه ای ( بدن های لخت یا لباس زیر یا کلوز آپ ها و ... ) نمی سازند. او با ترکیب بندی عناصر غیر اروتیک و در جای مناسب قرار دادن آنهاست که اثری اروتیک را می سازد. او حتا نخواسته است از زنی که به کلیشه اثر اروتیک شبیه است استفاده کند. زن دستان پرمویی دارد، پستان هاش آنقدر کوچک است که به زحمت قابل تشخیص است. لباسی سرتاسری پوشیده که هیچ نشانی از عریانی نیست. سر زن هم در کادر نیست. تنها نشانه هایی که زن بودن را تایید می کند، نوع استخوان بندی شانه ها و فرم کمر است. او بر خلاف کلیشه های جاری بر انحناها برای نشان دادن زن تکیه نکرده است. او بر خطوط راست و مورب، بر مثلث ها تکیه کرده است.

لغت یابی

2010-01-04T16:21:00.002+01:00

گمان می کنم در کتاب درخشش های تیره باشد که آرامش دوستدار در پاورقی ای به جمع مکسر غلط " اقشار" اشاره می کند که خمینی آنرا رواج داد و درست آن "قشور" است. ما به این کاری نداریم، هر چند دانستن آن " خالی از لطف" نیست. اما اشتباه اصلی همان است که گروه های جامعه را با "قشر" یا " طبقه" یا " لایه" توصیف کنیم.( جدیدا کلمه " طیف" هم باب شده است) اصلاحاتی که بیشتر به درد زمین شناسی می خورند تا توصیف یک جامعه. جامعه مثل زمین تنها تلنباری از قشر ها نیست. قشر زحمت کش و قشر پولدار و قشر متوسط و ... این ها همه در نهایت رابطه های پیچیده ای با هم می سازند که صرفا فرادستی و فرو دستی نیست. ما باید کلمه ای مناسب برای این مفهوم پیدا کنیم. مفهومی که در عین اینکه این رابطه را نشان می دهد بتواند بر برهم کنش آنها هم دلالت کند.

دو موسوی

2010-01-01T12:25:00.002+01:00

موسوی اول خمینی بود و موسوی دوم میرحسین است. امروز به مدد این موسوی دوم است که موسوی اول دارد سهم خویش را از تاریخ دوباره می گیرد. سهمی که با دهه خشن اول انقلاب داشت فراموش می شد. در میان مدعیان، تنها میرحسین است که به او تمام و کمال وفادار است. تنها اوست که سخن های انقلابی او را دوباره در شرایط امروز بازخوانی می کند و در بیانیه هایش به او ارجاع می دهد. تنها اوست که هوشمندانه قدرت دوچندان انرا شناخته است. می نویسد : بکشید ما را، ما نیرومندتر می شویم.

هر چقدر مخالفان او می کوشند تنها با استفاده ابزاری ( خامنه ای گاه به اشاره و مبهم به راه و روش امام اشاره می کند اما هیچ گاه سخنی یا حرفی یا ماجرایی از گذشته ارجاع نمی دهد. برای او دهه اول انقلاب فراموش شده است گویی مربوط به حکومتی دیگر است. برای او نظام اسلامی از سال 68 شروع شده است.) از او بهره برداری کنند میرحسین است که چهره انقلابی خمینی را احیا می کند.

او "معمار" است و گویی دارد تاریخ گذشته را مرمت می کند.

تاریخ ادیب نیست

2009-12-21T20:14:00.003+01:00

این عکس برگرفته از سایت بی بی سی است.
آن بالا بر روی دیوار عکس بزرگی از خمینی و خامنه ای در کنار هم دور از دسترس قرار دارند. و این پایین در دست مردم منتظری بر بالای دست گرفته شده است. در لحظه ای از تاریخ این سه از کنار هم می گذرند. زمانی جای منتظری آن بالا کنار خمینی بود.
شجاعت و انسانیت اش او را از آن جمع بالا نشینان جدا کرد و به میان مردم و بالای دست مردم نشاند. مردمی که فردا آن بالانشینان را زیر پا لگد کوب خواهند کرد و جایگاه اصلی آنها را در تاریخ رقم خواهند زد.

ایران چگونه سرزمینی است ۳

2009-11-04T18:43:00.002+01:00

در ادامه می خوانیم

جستن، یافتن و آنگاه به اختیار برگزیدن

و از خویشتن خویش بارویی پی افکندن

بیرون از شعر اگر نگاه کنیم کلمات تداعی کننده یافتن و جستجو برای معشوقی است اما در اینجا موضوع مرگ است و راوی خواهان جستن و یافتن و به اختیار برگزیدن مرگ است. مرگی شاید حماسی. معشوق او اینجا مرگ است. اما شاید چون این معشوق با هر کسی خوابیده است برای راوی مبتذل و بی ارزش است. برای راوی تنها ارزشی که این معشوق یا روسپی دارد این است خود او را اختیار کند و نه او آنرا.

او مرگ را اختیار می کند و با مرگ خویش حماسه ای - بارویی - می سازد. بارو در تضاد با شکنندگی مرگ قرار دارد.

آخر شعر با یک جمله شرطی روبروییم:

اگر مرگ را از این همه ارزشی بیشتر باشد

حاشا حاشا که هرگز از مرگ هراسیده باشم

سرراست باید این باشد:

اگر مرگ با ارزش بود از مرگ نمی هراسیدم.

به نظر گنگ می رسد. در آغاز راوی بدون هیچ شرطی از نهراسیدن از مرگ سخن می گفت و حالا در پایان شعر با شرط سخن می گوید. آن هم شرطی که ظاهرا به ان اعتقادی ندارد. برای راوی مرگ ارزشی بیشتر از آنچه خود گفته ندارد. ضرورت این سخن چیست؟